martedì, novembre 09, 2004

organaria: un testo di riferimento

L'ingente patrimonio organistico italiano non gode buona salute: le chiese sono diffuse capillarmente sul territorio, e quasi sempre sono dotate di organo, ma spesso lo strumento non suona più o si trova in completo abbandono: mancano i fondi per il restauro, mancano le idee e la sensibilità musicale, manca l'organista o addirittura il parroco. L'organo c'è, ma resta muto: il tempo passa, la gente se ne dimentica, facilmente s'abitua ai "pornofoni" elettronici.
Nella penisola abbondano strumenti con un solo manuale e con il pedale costantemente unito alla tastiera oppure autonomo ma poco sviluppato: la ricchezza della nostra tradizione sta nella fioritura delle grandi scuole regionali, che si sono influenzate vicendevolmente nel corso dei secoli, subendo anche gli apporti transalpini francese e tedesco.
La letteratura organistica italiana è ben nota, anche se piuttosto trascurata, ma gli strumenti, così numerosi, sono poco studiati: eppure sono frutto di un sapere artigianale altissimo, che oggi si cerca di recuperare.
In queste pagine descrivo alcuni strumenti e tratto qualche argomento storico-tecnico.
· Organaria italiana:
· -
Storia
· -
Tecnica
·
L'intonazione delle canne labiali
·
Il Violoncello di Gaetano Callido
· I sistemi di
segnatura delle canne:
· - un esempio del sistema di segnatura usato da
Gaetano Callido
· - un esempio del sistema di segnatura
alfabetico tedesco
· Organi storici:
· - L'organo Facchetti-Gallerani (1515-1859) nella chiesa di
Santa Maria in Vado a Ferrara
· - L'organo di Edoardo Rossi (inizio XX sec.) a
Bondeno (Ferrara)
· - L'organo Fedeli (1790) nella chiesa di
S. Spirito a Ferrara
· - L'organo Cipri (1551) nella chiesa di
S. Romano nota come "Il suffragio" a Ferrara
· - L'organo di Gioacchino Pilotti della fine del XVIII secolo, conservato nella sala dei concerti del
Reale Collegio di Spagna a Bologna
· - L'organo di anonimo autore settecentesco nella chiesa di San Francesco a
Mirabella Eclano (Avellino)
· - L'organo positivo di anonimo autore settecentesco nella chiesa di San Francesco a
Castelbaronia (Avellino)
· - L'organo di anonimo autore ottocentesco nella chiesa di Santa Maria a
Grottaminarda (Avellino)
In questa pagina ho riassunto le notizie relative ai costruttori e alla storia della tradizione organaria italiana contenute nell'articolo di Oscar Mischiati, L'organo italiano tra storia e arte, pubblicato nei Quaderni del Centro Culturale S. Agostino, Aprile 1988, a cura della Biblioteca Comunale di Crema.
La relazione, benché datata, contiene ricche informazioni raccolte in modo organico e fornisce una visione vasta e necessariamente schematica della storia organaria del nostro paese. Ancora purtroppo non disponiamo in Italia di una summa della tradizione organaria degna di stare a fianco delle opere in lingua francese e tedesca.
Sono grato a chi vorrà
segnalare errori e mancanze, magari fornendo notizie più aggiornate e fonti bibliografiche recenti e siti internet che trattino la storia organaria italiana, soprattutto meridionale.
Tratterò qui gli aspetti relativi alle scuole, ai singoli maestri organari e alle tradizioni regionali italiane:

· L'antichità, il Medioevo, il Rinascimento
·
L'epoca barocca
·
La scuola veneta
·
La scuola lombarda
·
L'organaria in Emilia
·
La scuola toscana
·
L'organaria in Italia centrale
·
La scuola napoletana e l'organaria in Italia meridionale e in Sicilia
Per l'aspetto tecnico rimando al
relativo capitolo riassunto dall'articolo citato.


L'antichità, il Medioevo e il Rinascimento

Gli antichi Romani conobbero l'organo, attraverso la Grecia: Filone, Erone e Vitruvio attribuiscono l'invenzione dell'organo "idraulico" a Ctesibio d'Alessandria (III secolo a.C.). Nel 1931 in Ungheria presso l'antica Aquincum furono rinvenuti frammenti di un organo a canne: non doveva essere molto dissimile da quelli che compaiono in raffigurazioni plastiche e musive coeve.
L'organo fu introdotto in chiesa in epoca carolingia (IX secolo). Dapprima comparve nelle maggiori chiese del clero secolare; durante i secoli XIII-XIV però la sua diffusione fu incentivata dagli ordini mendicanti, incontrando l'avversione degli ordini monastici e dei canonici regolari. Tuttavia essa s'attenuò nel Quattrocento (i Certosini ancor oggi non praticano l'organo).
Nella prima metà del secolo XV s'incontrano numerose figure di organari (Matteo di Paolo da Prato attivo in Toscana, Tommaso Ingegneri, Bernardo e Giorgio d'Allemagna attivi nell'Italia settentrionale) che costruiscono strumenti basati sul principio del blockwerk, un unico "ripieno" senza divisione di file.
La separazione delle file in singoli registri avviene verso la metà del secolo ad opera di organari quali Petrus Albus tedesco, Antonio Dilmani (figlio di Bernardo, già citato), Leonardo d'Allemagna e Giovanni.
La figura di maggiore rilievo è quella di Lorenzo di Giacomo da Prato, attivo tra 1460 e 1480 dal Veneto a Napoli: tra il 1470 e il 1475 egli realizzò in San Petronio a Bologna probabilmente il primo grande organo a registri d'Europa (10 registri, con i principali duplicati e triplicati nei soprani, 51 tasti sulla base di 24 piedi).
Di Domenico di Lorenzo da Lucca (1452 + 1525), attivo dalla Toscana al Veneto e alla Lombardia, restano consistenti reliquie a Firenze (SS. Annunziata: in cornu Epistolae), Lucca (Cattedrale: in cornu Epistolae) a Lodi (Incoronata).
Suo allievo fu Giovanni di Antonio Piffero (attivo tra 1515 e 1525) autore degli organi senesi della cappella del Palazzo Pubblico e delle chiese di S. Agostino e di S. Maria della Scala.
Durante l'intera prima metà del '500 la figura di Giovanni Battista Facchetti domina la scena dell'Italia settentrionale da Venezia a Genova attraverso Bologna, Ferrara, Cremona, Piacenza, Bobbio, Crema, San Benedetto Po, Modena. Con le sue opere sono gettate le basi dell'organaria rinascimentale italiana:
· strumenti di 12 piedi (a Cremona e Piacenza sono di 24),
· manuale di 50 tasti e pedaliera di 20,
· 10 registri (con la classica coppia di Flauti in VIII e in XII, preferito a quello in XV),
· somiere a vento,
· riduzione con catenacci di ferro.
All'affermazione di questo modello classico diede sostanziale contributo la dinastia degli Antegnati di Brescia, soprattutto Graziadio (c. 1525 + c. 1588) e suo figlio Costanzo (1549 + 1624), reso celebre anche dalla redazione del trattatello L'arte organica (Brescia 1608), contenente il catalogo degli organi usciti dalla sua bottega. Il ramo milanese della famiglia è rappresentato da Giovanni Giacomo e suo figlio Benedetto.
Dalla bottega del Facchetti presero le mosse gli allievi Taddeo Cestoni e Giovanni Giacomo Calvi di Piacenza;altri nomi meno noti sono Marcantonio Briosi da Mantova, Bernardino e Paolo Molinini di Piacenza e Giuseppe e Giovanni Angelo Vitani di Pavia.
Durante lo stesso secolo fiorirono altre figure o stirpi di organari:
· a Cremona Giacomino Fissirago, Giacomo Filippo Maineri e suo figlio Giovanni Francesco, Lorenzo Stanga;
· a Milano i Valvassori (Cristoforo, Giovanni Battista, Lucio, Ercole, Michelangelo e Girolamo) giungono fino alla metà del Seicento;
· a Brescia sono attivi i discendenti di Costanzo Antegnati sino alla fine del '600, cui si affiancano Tommaso Meiarini e Bernardino Virchi;
· nella repubblica di Venezia operarono durante il Cinquecento le famiglie dei Vicentini e dei Trasuntini, ma la figura emergente sembra essere quella di Vincenzo Colombi da Casale Monferrato, cui subentrò Vincenzo Colonna;
· in Toscana fiorì la scuola cortonese, con Luca di Bernardino, Onofrio Zeffirini (attivo tra 1550 e 1575), Giovanni Battista Contini (1543 + 1603), Cesare Romani (1544 + 1616), alla cui stirpe diede lustro Luca (1583 + 1644);
· la scuola lucchese annovera la famiglia Ravani, con Andrea (1575 + 1616), Cosimo (1584 + 1635) e Bartolomeo, e altri nomi noti Carlo Puccini (1614 + 1686), gli Stefanini (Bartolomeo e Jacopo), i Cacioli (Domenico, Giovanni Francesco, Domenico junior), Domenico Matteoni, Benedetto Maracci, Buonfiglio Vambre, Giovanni Domenico Natale Franchini, i Crudeli (Michelangelo, Giuseppe, Salvatore e Federico) fino alle soglie del secolo XIX;
· Tratti divergenti dal tipo d'organo usuale presentano spesso le opere dei Cipri (Giovanni c. 1505 + 1575, i figli Giuliano e Paolo e il figlio di questi Agostino) per la presenza di registri ad ancia (Tromboni di lunghezza reale e Cornamuse a tuba corta) e talvolta persino del Flauto unisono del Principale; la loro attività promana dal ceppo ferrarese e si estende da Bologna a Piacenza, a Brescia, a Fano.
· Simile indirizzo seguì il centese Baldassarre Malamini (c. 1540 + 1614), presente a Bologna, a Modena, a Ravenna, a Reggio Emilia, a Loreto.


L'epoca barocca

Nei primi decenni del Seicento si stabiliscono a Bologna i veneziani Vincenzo Colonna e l'allievo e figlio adottivo Antonio Dal Corno (alias Colonna), quest'ultimo seguito dal figlio Giovanni Paolo (noto come compositore e maestro di cappella a S. Petronio); nella seconda metà del secolo si trasferisce a Bologna Carlo Traeri di Brescia, capostipite della famiglia attiva in Emilia Romagna per un secolo (i figli Domenico, stabilitosi a Modena, e Francesco, rimasto a Bologna, i nipoti Giuseppe e Ugo Annibale, infine Agostino).
A Roma fu un evento importante la costruzione dell'organo "more flandro" ad opera di Sebastiano Hay nella chiesa di S. Apollinare, annessa al Collegio Germanico: lo strumento possedeva due tastiere, con positivo tergale. I toscani Domenico Benvenuti e Francesco Palmieri realizzarono a S. Maria in Aracoeli nel 1585-86 uno strumento simile.
Dall'organaria transalpina mutuano alcune caratteristiche foniche e costruttive gli organi di Gubbio (S. Pietro) e Orvieto (Duomo) costruiti dal fiammingo Vincenzo Fulgenzi (alias Vulfangh) qualche anno dopo. Adriano Banchieri nelle sue Conclusioni nel suono dell'organo (Bologna 1609) li descrive come degni di nota. A loro volta essi influenzarono sicuramente il perugino Luca Blasi, autore del monumentale organo di 24 piedi di S. Giovanni in Laterano a Roma (1599).
Intorno alla metà del Seicento si chiude l'epoca d'oro dell'organo rinascimentale italiano, tuttavia il modello classico rimane vivo a lungo: esempi notevoli sono gli strumenti su base di 12 piedi di Michele Carbone al Santuario della Caravina (Valsolda, 1675), di Francesco Traeri a Pieve di Cento (Parrocchiale, 1707) e di Domenico Traeri a Modena (S. Carlo, 1714), Fiorenzuola d'Arda (Collegiata, 1733) e Comacchio (Cattedrale, 1728). Inoltre la rigorosa impostazione del Ripieno a file separate, affiancato da un Flauto e, ma non sempre, dalla Voce Umana discende dal modello classico e si ripete immutata attraverso i secoli negli organi di piccole dimensioni o "positivi" forniti dalle botteghe degli organari veneti, emiliani, toscani e napoletani. D'altronde, era questa "la sostanza d'un buon organo" che raccomandava ancora nel 1652 il padovano Antonio Barcotto nel suo trattato Regola e breve raccordo per far rendere agiustati e regolati ogni sorte d'istromenti da vento cioè organi, claviorgani, regali o simili .
Quando il gesuita fiammingo Willem Hermans (1601 - post 1679) e lo slesiano Eugenio Casparini (1623 - 1706) scesero in Italia trovarono una tradizione ben codificata su cui innestarono elementi dell'organaria transalpina: l'articolazione dell'organo in più "corpi" (in particolare il Brustwerk e l'organo eco laterale), l'impiego dell'armonico di terza nelle due accezioni di flauto (Cornetto) e di ripieno (Sesquialtera), l'adozione delle canne di legno e dei registri di pedale e l'impiego esclusivo del somiere "a tiro". Hermans fu intensamente attivo a Roma (S. Apollinare 1666, S. Agnese in Agone 1666-1673, Gesù 1679), ma anche altrove, specialmente in chiese della Compagnia di Gesù: da Torino (SS. Martiri) a Palermo (Casa professa) attraverso Como (Cattedrale), Genova (S. Maria di Carignano e SS. Andrea e Ambrogio), Modena (S. Bartolomeo), Pistoia (S. Domenico e S. Spirito), Orvieto (Duomo e XII Apostoli), Collescipoli (Parrocchiale).
Alla lezione di Hermans sono legati molti filoni della tradizione organaria sei-settecentesca:
a. la scuola lombarda: dal comasco Carlo Prati (1617 - 1700), attraverso la probabile mediazione dei Reina (Giovanni -Battista e Giuseppe) e forse dei valtellinesi Rogantino (Giovanni, Francesco e Carlo), sino ai Serassi e ai Bossi, attive a Bergamo ma entrambe di origini comasche;
b. la scuola veronese-gardesana: a Desenzano le stirpi dei Bonati (o Bonatti: Giuseppe, Angelo e Girolamo) si allineano alla lezione di Prati, seguiti dai Benedetti (Giuseppe e Paolo), dai veronesi Gaetano Amigazzi, Girolamo Zavarise e Sona (Giovanni Battista e Antonio), da G. B. Doria di Bogliaco del Garda e dai mantovani Montesanti (Andrea, Luigi e Ferdinando);
c. la scuola ligure: dal ceppo di Tommaso (I) Roccatagliata (lavorò per Hermans al Duomo di Orvieto nel 1674) discendono Lorenzo e Tommaso (II), Filippo Piccaluga e i Ciurlo (Giovanni Battista, Francesco e Luigi);
d. la scuola pistoiese: i Tronci provengono dall'ambito lucchese e gli Agati sono di formazione bolognese.


La scuola veneta

L'opera del Casparini interessò invece la zona nord-orientale dell'Italia a partire dal 1651: Trieste (Cattedrale), Padova (Eremitani, Santo, S. Giustina), Venezia, Trento (S. Maria Maggiore, 1686) e Alto Adige, con la prosecuzione attraverso gli allievi Michele Colberg e Giuseppe Fontanarosa. Poiché dell'intera area veneta non ci è pervenuto alcuno strumento, anteriore alla metà del secolo XVIII, risulta difficile stabilire precise corrispondenze stilistiche tra l'attività caspariniana e quella degli organari veneziani immediatamente successivi (Antonio Giorgio, Cosimo Tutino, Cristoforo Griffo, Carlo e Felice Beni, Giuseppe Grossi, Giuseppe Bertoni, Angelo Capelli, G. B. Mariotti, Giovanni Battista Pescetti). Forse l'esclusiva preferenza attribuita al somiere "a tiro" dalla scuola veneziana settecentesca va imputata alla lezione caspariniana.
Il dalmata Pietro Nacchini (1694 - post 1769, dapprima frate minore col nome di fra Paolo da Sebenico, indi sacerdote secolare) è ritenuto da molti il primo esponente della scuola veneta: essi si diffonde con l'opera degli allievi diretti e collaboratori Francesco Dacci (c. 1712 - 1790) e Gaetano Callido (1727 - 1813) e dei loro rispettivi discendenti Giacomo (c. 1720 - 1790) e Francesco (II) Dacci (1751 - 1804), Agostino (1759 - 1826) e Antonio Callido (1762 - 1841), senza contare gli altri rappresentanti G. B. Piaggia, Francesco Merlini (+1818), i Moscatelli (Domenico, Gaetano, Nicolò, Paolo e Antonio), l'udinese Francesco Comelli, il muranese Antonio Barbini.
La scuola presenta tratti molto omogenei: attraverso una selezione rigorosa delle possibilità sonore e tecniche della tradizione classica, essa ha fissato dei canoni che non ha sostanzialmente mai abbandonato.
Nonostante i forti legami con la tradizione, la scuola veneziana salvo rarissime eccezioni non praticava né il restauro nè la parziale riutilizzazione di strumenti preesistenti.
Il Ripieno è ostinatamente mantenuto a file separate, con l'osservanza rigorosa dei "ritornelli" dopo il limite di 1/8 di piede. Non esistono "mutazioni composte" come la sesquialtera e simili.
I "registri da concerto" sono di solito divisi in bassi e soprani (fra C#3 e D3 negli organi di base 8'). Solo la Voce Umana e la Cornetta (flauto in XVII) sono limitati ai soprani, mentre il Flauto in XII nel modello praticato da Callido raramente compare solo nei soprani (vedasi S. Francesco di Paola in Venezia). La Violetta 4' compare soltanto nei bassi a Loreo (Parrocchiale) e a Costa (Rovigo). Merlini usa limitare il Flauto in XV ai soprani.
Il Principale è comunemente la base per il Ripieno e per i registri di mutazione di concerto.
Diffusa è la presenza di registri ad ancia con tuba corta: i Tromboncini con tuba di stagno, il Violoncello di legno (cipresso e bosso), il Trombone (di stagno) al pedale.
Tradizionale è la collocazione delle ance in facciata davanti al prospetto; il secondo corpo d'organo (sempre concepito come riduzione del primo organo) generalmente trova posto nel basamento della cassa a sinistra delle tastiere. Diversamente dalle altre scuole italiane centro-settentrionali quella veneziana usò esclusivamente il somiere "a tiro", adottò misure larghe per il Principale (e anche per il Ripieno), praticò flauti a cuspide, a camino e tappati escludendo il tipo cilindrico aperto. Altre caratteristiche sono l'accordatura calante della Voce Umana, bocche delle canne sempre sopra il crivello (tranne la Voce umana di Callido), facciata ad unica campata con canne disposte a cuspide con ali, ubicazione preferita dell'organo sopra la porta d'ingresso principale, estrema parsimonia di accessori. Generalmente la lavorazione è molto accurata e i materiali sono di buona qualità.
La scuola veneziana estese progressivamente la sua attività a tutti i territori allora soggetti alla Repubblica di Venezia (sino a Palazzolo sull'Oglio e al Bresciano, l'Istria e la Dalmazia), alla Romagna (giungendo sino a Bologna) e alle Marche, con sporadiche presenze anche più a Sud. Durante il primo decennio dell'Ottocento la rigidità dell'indirizzo stilistico si stempera sotto l'influsso della scuola lombarda: interpreti di questa evoluzione furono i figli di Gaetano Callido, i Bazzani di Venezia (Giacomo senior 1771 - 1856, i figli Alessandro senior 1814 - 1872 e Pietro senior 1816 - 1880), il padovano Angelo Agostini (1809 - post 1883), i vicentini Giovanni Battista De Lorenzi (1806 - 1883) e G. B. Zordan, il friulano Valentino Zanin, documentato dal 1820 circa e capostipite della famiglia attiva ancor oggi.

La scuola lombarda

Dai primi decenni del Settecento agli ultimi del secolo successivo si affermò e sviluppò la scuola lombarda. Gli esponenti più illustri furono i Serassi, dal capostipite Giuseppe (Cardano di Grandola, 1693 - Crema, 1760) attraverso il figlio Andrea Luigi (1725 - 1799), il figlio di questi Giuseppe (1750 - 1817), i figli di quest'ultimo - i famosi fratelli Serassi - Andrea (1776 - 1843), Carlo (1777 - 1849), Alessandro, (1781 - 1870), Giuseppe (1784 - 1849) e Giacomo (1790 - 1877), i figli di Alessandro: Giuseppe, Carlo e Vittorio fino a Ferdinando (1855 - 1894) figlio di Carlo. Altra stirpe fu quella dei Bossi di assai antica origine: da Angelo (1707 - 1776), figlio di Giovanni Antonio (1680 - 1748), nacquero Giuseppe (1738 - 1803) e Francesco (1742 - 1816). Da Giuseppe nacquero Carlo (1770 - 1836), attivissimo fino in Canton Ticino e in territorio piacentino, e Giuseppe (1800 - 1862). Carlo generò Felice (1795 - post 1873), Pellegrino, Girolamo (1804 - 1877), Adeodato (1805 - 1891). Felice si trasferì a Torino e con il figlio adottivo Giacomo Vegezzi (1825 - 1883) aprì un importante laboratorio. Dal ramo di Francesco invece nacquero Giovanni (1779 - 1821), e Angelo (1793 - post 1861); furono figli di Giovanni: Aurelio (1812 - 1847), Francesco (1818 - 1861) e Giovanni (1821 - post 1863) e il ramo si estinse con Gabriele figlio di Aurelio. Con l'estinzione di questo ramo e dopo il trasferimento a Torino di Felice, Adeodato (che unì al proprio il cognome della madre Urbani) emerse come personalità di grande rilievo, realizzando imponenti strumenti un po' ovunque: da Locarno (S. Antonio) a Bologna (S. Domenico), da S. Colombano al Lambro a Leffe (Prepositurale), da Miradolo Terme a Reggio Emilia (S. Agostino), da Calusco d'Adda a Renazzo e Baricella nel Bolognese, a Cortemaggiore (Collegiata) e a Monticelli d'Ongina (Parrocchiale).
Tra il XVIII e il XIX secolo tanti artigiani minori seguirono i modelli dei Bossi e dei Serassi, raccogliendone la lezione innovativa e contribuendo alla capillare diffusione di un tipo d'organo ricco di colori e di possibilità: a Como i Somigliana (Antonio, Giovanni Antonio, Carlo e Giuseppe) e Antonio Lottieri; a Milano Giovanni Paolo Binago e Rocco Longone durante il secolo XVIII, Ferdinando Carcano, Pietro Brambilla, Natale Morelli e Giovanni Valli; in Valtellina la famiglia Ettori (Giovanni Battista, Francesco, Giuseppe e Giorgio); a Torino, dopo G. B. Calandra e i Concone, Giuseppe e Cesare Collino; a Centallo i Vittino (Carlo, Vittorio e Francesco), a Domodossola Pietro Minoletti, a Intra Ferdinando Arioli (1805 - 1867) e Giovanni Battista Franzetti (1802 - post 1869), a Luino Francesco Carnisi, a Legnano la famiglia Carrera (Gerolamo 1796 - 1863 e il nipote Antonio De Simoni, giustamente celebri e insuperati nella perfezione della confezione delle canne), a Magenta i Prestinari (Luigi, Dionigi 1747 - 1821 e i suoi figli Antonio, Gaetano e Francesco e i figli quest'ultimo Giovanni, Luigi e Giuseppe), a Monza Livio Tornaghi e Carlo Aletti, a Brescia Giovanni Tonoli (1803 - 1889), a Pavia Angelo Amati e la stirpe dei Lingiardi (Giambattista 1765 - 1850, i figli Antonio Giacomo 1811 - 1871 e Luigi 1814 - 1882, i figli di quest'ultimo Giambattista 1856 - 1890, Ernesto 1860 - 1920 e Cesare 1863 - 1936).
Importante fu l'attività organaria a Varese rappresentata dai Biroldi (Giovanni Battista, il figlio Eugenio 1756 - 1827, il nipote di questi Luigi Maroni 1790 - 1842 e suo figlio Eugenio 1822 - 1894), i Bernasconi (da Felice nacquero Giuseppe 1814 - 1891, Lorenzo 1822 - 1890, Cesare e Pietro 1834 - 1895; la bottega di Cesare fu continuata dal figlio Giovanni, quella di Pietro dal figlio Luigi), i Mentasti (Luigi e i figli Giovanni, Paolo trasferitosi a Casale Monferrato e Alessandro trasferitosi a Novara) e infine le figure singole Vittore Ermolli, Giuseppe Vedani e Giuseppe Talamona; l'eredità della scuola varesina verrà assorbita da Giacomo Mascioni (1811 - 1896), la cui discendenza è ancora attiva oggi a Cuvio.
La bottega dei Serassi fu scuola per Casimiro Allieri (che vi seguì le ultime opere, come il monumentale organo di Ragusa Ibla 1881 - 1882), Camillo Guglielmo Bianchi (1821 - 1890), frà Damiano Damiani (1771 - 1842), Giuseppe Colombo, Prospero Foglia, Giovanni Giudici (con i figli Luigi attivo a Pesaro e Alessandro a Palermo), Giacomo Locatelli senior (1839 - 1875) e junior (1864 - 1918, che nel 1895 rilevò la ragione sociale dei Serassi), Luigi Parietti (1835 - 1890), Antonio Sangalli (1820 - 1901), Egidio Sgritta. Negli ultimi anni la casa Serassi fu retta da Attilio Mangili e poi Giovanni Battista Castelli, curatore del Catalogo degli organi da chiesa costruiti a tutto l'anno 1858 dall'I. R. Fabbrica Nazionale Privilegiata dei Fratelli Serassi in Bergamo e autore anche del metodo Norme generali sul modo di trattare l'organo moderno (1862).
La scuola lombarda allargò la tavolozza sonora tradizionale, forse mossa dall'esempio di Hermans: adottò la Sesquialtera di Ripieno (fila in XXIV, spesso - presso i Serassi - in coppia con una XIX), il Cornetto (sia a 3 file: XII-XV-XVII, sia nella classica doppia coppia: VIII-XII, XV-XVII, con canne cilindriche dalla misura intermedia tra quella di Flauto e di Principale), le ance Fagotto Bassi e Tromba Soprani.
Al Flauto in VIII e alla Voce Umana, che non mancano mai, si associa la Flutta Soprani di 8', abitualmente composta di canne ottavianti di stagno. Di questo registro esistono fogge assai diversificate: durante il '700 la prima ottava di canne era posta in facciata (era perciò di identica misura del Principale, ma suonava un'ottava più acuta), in seguito anche tali prime canne verranno collocate all'interno, dapprima cilindriche di misura larga, più tardi "a clessidra" (lungo cono coronato da corto imbuto). Durante il secolo XIX la Flutta fu inserita anche nell'organo eco con canne di stagno a camino largo; piuttosto raro è il Flauto in selva soprani di 4', con canne a camino stretto, di solito collocato nel melodium tergale. Con canne di stagno a tuba svasata (a cono rovesciato) di misura notevolmente larga si prestano i Corni dolci (alias da caccia) soprani di 16' (con le prime 10 o 12 canne di legno collocate su somiere proprio) e i Fluttoni di 8'; presso i Serassi i Cornetti hanno forma analoga, ma sono di misura più stretta e sempre di stagno; negli strumenti maggiori la piramide è completata alla base dal Principale Cornetto d'identica foggia. Tipicamente ottocentesco è l'Ottavino o Flagioletto, di regola di 1/2 piede nei bassi e di 2 piedi nei soprani, di stagno, di grossa taglia con bocca larga e molto bassa, dall'intonazione squillante e penetrante. Il flauto in XII soprattutto nel corso dell'Ottocento tende a sparire, mentre quello in VIII rimane, magari limitato ai soprani; mentre durante il Settecento erano talvolta costruiti a cuspide, durante il secolo successivo è normale l'impiego di canne cilindriche.
I Serassi (come nell'organo della Parrocchiale di Tirano in Valtellina) usarono confezionare a cuspide le canne di Principale e di parte del Ripieno dell'eco.
La Viola Bassi di 4' è indispensabile complemento alla Flutta Soprani; negli organi maggiori trovano posto anche il Violone 8' Bassi e la Violetta 2' Bassi; assai meno frequente è la Violetta 8' Soprani. In qualche eco o melodium serassiano si trova la Voce Flebile, corrispondente di misura stretta della Voce Umana. I Carrera, in anticipo sui tempi, diedero ampio spazio ai registri violeggianti (che confezionavano con il coronamento "a trombino, di particolare invenzione").
L'ambito tipico settecentesco in Lombardia è quello di 50 tasti (Do1 - Fa5 con prima ottava corta), usuale per gli organi di 8 piedi. Esso finì per coinvolgere anche gli strumenti di maggiore mole, ad esempio di 12 piedi, le cui canne più gravi di facciata vennero incorporate nel Principale Bassi di 16', e quindi suonate dai corrispondenti tasti della prima ottava normale (escludendo così l'uso della contro-ottava rinascimentale).
Il Ripieno s'inspessisce: vi compaiono il Principale di 16', il raddoppio del Principale di 8', dell'Ottava e delle file acute con gli armonici disposti in coppie "sfalsate" (XXVI-XXIX, XXIX-XXXIII, XXXIII-XXXVI ecc.); viene inoltre abbassato di una quarta il limite di acutezza dei "ritornelli" (costante nei Serassi quello della XV al Sol4), sono adottati ritornelli "grossi" per qualche fila (di regola nei Serassi una XXIX inizia a ritornellare al Do2).
Nel Settecento il Principale ha ancora misure e proporzioni classiche di ascendenza antegnatiana (rapporto di 2/9 tra larghezza della bocca e circonferenza della canna); nel secolo successivo invece prevale sempre più la tendenza all'allargamento della bocca. Rimane valido il principio dell'intonazione a piena aria, con pochi "denti" (totalmente assenti nelle Viole), bocche basse e bassa pressione del vento (in genere tra 40 e 45 mm in colonna d'acqua).
Alla tradizionale coppia di Fagotto e Tromba sono presto associati il Clarone Bassi 4' e il Corno Inglese Soprani di 16', mentre il Violoncello Soprani 16' trova preferibilmente posto all'organo eco. In organi più grandi compaiono il Violoncello Bassi 4' (talvolta di 2') e la Tromba Soprani di 16'; ma è possibile incontrare anche l'Oboe Soprani 8' e persino la Cornamusa Soprani 8' che i Serassi amavano disporre "en chamade". La "Tromba a squillo" dei Serassi, collocata sul parapetto della cantoria, ha tube di ottone e suona con pressione maggiore di quella del somiere maestro. Di legno nella consueta forma a tronco di piramide rovesciata sono le Bombarde 16' e i Tromboni 8' al pedale, (in mancanza delle prime, spesso i Tromboni sono reali dal Fa di 12 piedi).
Il somiere "a vento" domina incontrastato per tutto il secolo XIX.
Per particolari fogge di registri si distinguono alcuni organari: Adeodato Bossi, ad esempio, confezionava i canaletti dei registri ad ancia a forma di "becco di pellicano", mentre i Carrera li costruivano non di un unico pezzo (com'era consuetudine), ma con la "testa" riportata, tuttavia saldata non con lo stagno bensì con l'ottone. I Biroldi, benché vantassero una preparazione di ascendenza germanica (attestata dalla notazione alfabetica con cui contraddistinguevano le canne), praticavano - unici in Italia - registri ad ancia "a la bague" secondo il modello francese.
É interessante notare la frequente presenza del positivo tergale, sia pure il piccolo "melodium" con griglie orizzontali per l'espressione (così nei Serassi di S. Agostino a Treviso, di S. Lorenzo a Firenze, della Collegiata di Serravalle Scrivia e della Chiesa matrice di Ragusa Ibla).
La scuola lombarda arrivò sino a Trentino, Veneto, Emilia, Liguria e Piemonte, si estese in Toscana, a Roma, in Sicilia e in territori di lingua e cultura italiana posti al di fuori dei confini politici (Canton Ticino, Briga, Tenda, Nizza), e persino in America meridionale.

L'organaria in Emilia

Nelle province emiliane di Bologna, Modena e Reggio sopravvisse a lungo il modello rinascimentale d'impianto e d'intonazione: a fianco dei Colonna e dei Traeri, operarono nel secolo XVII i riminesi Sormani (Giacomo Battista e Vincenzo) e Giuseppe Greppi, i bolognesi Ottavio Negrelli e Giovanni Battista Giacobazzi, i parmensi Michelangelo Rangoni, Giulio Cesare Burzi, i Lanzi (Carlo e Giuseppe) e i Tortona (Girolamo, Antonio e Ottavio); nel secolo successivo furono attivi i bolognesi Domenico Maria Viola, Francesco Antonio Sgargi, Domenico Gentili, Petronio Giovagnoni, Antonio Bortolotti, Antonio e Gioachino Pilotti e, soprattutto, la stirpe dei Gatti (Giuseppe, Francesco, Filippo e Vincenzo). Si deve notare che nei confronti degli organi antichi i maggiori artigiani furono assai più rispettosi dei loro colleghi veneti, non andando al di là dell'abbassamento del "corista" e dell'aggiunta, occasionale, della Voce Umana; purtroppo ricostruirono "a tiro" i somieri, ma grazie alla loro manutenzione gli organi rinascimentali emiliani oggi esistono e suonano ancora.
Nella seconda metà del Settecento qualche timido passo verso l'allargamento del quadro sonoro è compiuto dall'ultimo dei Traeri (Agostino), da Giovanni Cavalletti (attivo da Ferrara a Piacenza, ma soprattutto a Parma), dai vari componenti della famiglia Fedeli (attivissima dalle Marche, terra d'origine, all'Abruzzo, all'Umbria, in Romagna e nel Ferrarese), da Giovanni Chianei (attivo a Ferrara e in Romagna), mentre i parmensi Poncini (Antonio, Bernardo e Antonio Negri Poncini) restano ligi alla tradizione anche nella frequente adozione del somiere "a vento" che essi, come già i Lanzi e i Tortona, costruivano con i listelli di chiusura inferiore dei canali senza incollatura, ma estraibili a scopo di ispezione e di riparazione di eventuali guasti dei ventilabrini.
Durante l'Ottocento i maestri lombardi (Serassi, Bossi, Tonoli) sono attivi in Emilia e dettano il gusto cui aderiscono i fratelli reggiani Filippo e Giuseppe Riatti, i bolognesi Vincenzo Mazzetti, Giuseppe e Gioacchino Sarti, Alessio Verati, Pietro Orsi, Giuseppe Guermandi, i riminesi Pietro Zanni, Gaetano Boninsegni e Luigi Guerra Gazzagoni, seppure ad un livello generalmente modesto, con l'eccezione dei bolognesi fratelli Rasori (Cesare, Quintino e Ferdinando), che si distinsero per l'accuratezza della falegnameria e per l'originalità di soluzioni tecniche e sonore.
Degno di menzione per la qualità delle opere è il modenese Cesare Zaboli, cui fanno contorno figure minori come i conterranei Felice Bettelli, Don Francesco Battaglini, Don Tommaso Piacentini, Don Giuseppe Mariani, Ermenegildo Sighinolfi, Geremia Magnanini, Giosue Battani ed Eugenio Bonazzi, quest'ultimo già allineato sui nuovi indirizzi propugnati dal movimento ceciliano.

La scuola toscana

In Toscana si costituì la scuola organaria che più d'ogni altra mantenne fino alla fine la propria individualità, tenacemente fedele da un lato alla tradizione rinascimentale, dall'altro aperta all'invenzione, come testimonia l'inconfondibile tavolozza dei registri "di concerto".
Il legame con l'organaria rinascimentale è provato dall'osservato rispetto per gli strumenti dell'epoca aurea, sicché nella regione oggi abbondano organi cinquecenteschi e altri spesso incorporanti cospicui nuclei di canne antiche.
La scuola rimase fedele - almeno negli organi di maggiori dimensioni - al somiere "a vento".
Sopravvisse fino alla seconda metà inoltrata dell'Ottocento la prassi di raddoppiare il Principale nella tessitura acuta.
Ripieno è a file scempie e di regola limitato alla XXIX.
Flauto in VIII è il preferito fra i registri di concerto. Compaiono la Voce Angelica Soprani 8' (flauto cilindrico con bocca di principale), i Flauti tappati unissoni del Principale ("in selva" con canne di legno, "traverso" con canne metalliche, con le più gravi in comune con il Principale), il Cornetto Chinese Soprani (flauto in quinta), il Cornetto propriamente detto (con la frequente composizione: VIII-XV-XVII).
Analogamente alla scuola lombarda, anche quella toscana praticò una doppia coppia di registri ad ancia: Tromba Bassi 8' e Tromba Soprani 8', Clarone Bassi 4' e Bombarda Soprani 16'. Le tube sono di banda di latta e per tutti i registri il canaletto è del tipo a sezione cilindrica, con "testa" riportata; conservando come base questo modello di canaletto, i maestri toscani praticarono il Mosetto, la Voce Umana a lingua, il Violoncello, il Corno Inglese, con tube di varia foggia di stagno o di lega. Molti degli elementi costruttivi furono certamente desunti dall'organo della chiesa di S. Spirito di Pistoia costruito da Willem Hermans nel 1664.
Lo strumento progettato da Azzolino Bernardino Della Ciaia e costruito sotto la sua direzione per la chiesa di S. Stefano dei Cavalieri a Pisa (1737) fu il prodotto della collaborazione di più organari: tra essi era Giovanni Francesco Cacioli, con due apprendisti, i fratelli pistoiesi Antonio (1704 - 1791) e Filippo Tronci (1717 - 1788).
Luigi (1755 - 1803), Benedetto (1756 - 1821) e Marcantonio Tronci, figli di Filippo, proseguirono l'attività, seguiti poi da Filippo (1795 - 1847), figlio di Luigi, e da Bartolomeo (1807 - 1855), figlio di Marcantonio; la quarta generazione (figli di Filippo) è costituita da Luigi (1823 - 1911) e da Cesare (1827 - 1874); Filippo (1849 - 1919), figlio di Luigi, chiude la serie, assorbendo nel 1883 la rivale fabbrica degli Agati e dando così vita alla regione sociale Agati-Tronci: gli organi prodotti sotto tale egida recano numeri altissimi (oltre il migliaio), evidentemente ottenuti sommando le precedenti numerazioni separate delle due fabbriche. Dopo la morte di Filippo, il fratello Giuseppe (1879 - 1966) continuò, soprattutto con lavori di manutenzione, in associazione con Leopoldo Del Sere e con sede a Lucca fin verso il 1930, indi da solo.
Il capostipite degli Agati, Pietro (1735 - 1806), fu apprendista presso i Tronci e completò la sua formazione sotto Filippo Gatti a Bologna; ne continuarono l'attività il figlio Giosue (1770 - 1847) e il figlio di questi Nicomede (1796 - 1885); stretti dalla concorrenza dei rivali concittadini, gli Agati trovarono spazio fuori Pistoia, dapprima nelle zone collinari e montuose dell'Appennino, poi via via in tutta la Liguria e nel Piemonte meridionale.
La terza importante dinastia organaria toscana fu quella dei Paoli di Campi Bisenzio (Firenze), iniziata da Michelangelo (1777 - 1854) e Giacobbe (1786 - 1855) suo fratello, proseguita dai figli del primo: Felice (1814 - 1845), Paolo (1815 - post 1860), Emilio (1819 - 1851), Lorenzo (1820 - post 1869) e Raffaello (1822 - post 1893), da Giuseppe (1844 - 1921) e Felice (1848 - ?), figli di Paolo, da Ulisse (1865 - 1941), Aurelio (1880 - 1950) e Umberto (1884 - 1956), figlio di Giuseppe, da Danilo figlio di Ulisse e da Marcello figlio di Aurelio; inoltre da Alessandro (1843 - 1859), Pietro (1884 - post 1895) e Felice (1849 - post 1907, coadiuvato dal figlio Odoardo), figli di Raffaello; infine dai discendenti di Giacobbe: i figli Serafino (1809 - post 1854) e Francesco (1825 - 1889); il figlio di questi Carlo (1845 - 1906) e i suoi figli Elvino (1876 - 1911) e Donatello (1887 - ?). I Paoli raggiunsero con la loro attività quasi tutte le zone della Toscana e le regioni limitrofe; essi rimasero tenacemente fedeli all'impianto tradizionale toscano fino ai primi anni di questo secolo e seppero realizzare strumenti dalla disposizione ricca e fantasiosa (come Arezzo: SS. Annunziata, 1849 o Antraccoli di Lucca: Parrocchiale, 1856); tratti caratteristici sono la collocazione della Voce Angelica sopraelevata alimentata da cannelli metallici derivanti dal somiere maestro, il Corno dolce soprani 16'e il Flautone soprani 8' con canne "a camino", l'articolazione del Cornetto in file separate (Ottavino 4', Nasardo 2 2/3', Decimino 2', Sesquialtera 1 3/5'), integrato nei bassi da un Cornetto Reale.

L'organaria in Italia centrale

Le vicende dell'arte organaria in Umbria, Marche e Lazio risentono in certa misura della particolare funzione esercitata da Roma.
Nella città eterna s'avvicendano maestranze lombarde, toscane, romagnole, umbre, marchigiane, abruzzesi o napoletane: sul finire del '400 operano in S. Pietro in Vaticano dapprima Giacomo Giovanni da Lucca (nel 1475) e poi il suo concittadino Domenico di Lorenzo (nel 1495-96, per la costruzione di un organo rimasto famoso, commissionato da papa Alessandro VI). Costruiscono nuovi strumenti il salernitano Stefano Pavoni a S. Maria del Popolo nel 1499 e, poco dopo, i napoletani Giovanni Matteo di Nicolò e Giovanni Donadio detto Mormanno in S. Maria della Pace. Troviamo lo stesso Giacomo Giovanni da Lucca nel 1480 al Duomo di Orvieto impegnato a costruire un organo a due tastiere, il primo esempio del genere in Italia, dotato di positivo tergale.
Verso la metà del Cinquecento è la volta del cremonese Nicolò Tezani con l'organo della chiesa di S. Spirito in Saxia (commissionato da papa Paolo III), il cui prospetto eccezionalmente suddiviso in 3 campate (secondo l'impianto della finestra serliana) diventa il prototipo per l'organo romano da allora in poi. Qualche tempo dopo il veneziano Venereo da Legge s'impegnava per nuovi strumenti a S. Maria sopra Minerva (1562), a S. Agostino (1563) e a S. Maria in Trastevere (organo Altemps, in cornu epistolae). Nel 1581 il fiammingo Sebastiano Hay (organista al Santuario di Loreto) viene ingaggiato dai Gesuiti per costruire a S. Apollinare un organo a due tastiere "more flandro", cioè con positivo tergale; subito imitato dai toscani Domenico Benvenuti (di Colle Valdelsa +1587) e Francesco Palmieri (di Fivizzano) tra il 1585 e il 1586 a S. Maria in Aracoeli. Quasi contemporaneamente (tra il 1579 e il 1584) lo stesso Benvenuti realizzava nel Duomo di Orvieto un imponente strumento di 24 piedi, ancor oggi in parte superstite entro la magnifica cassa disegnata dall'architetto Ippolito Scalza.
Nella seconda metà del Cinquecento a Roma si trovano Marco Antonio Fontanini da Parma, Benvenuto Benvenuti (figlio di Domenico), Marino e Vincenzo da Sulmona (+ 1591), Girolamo Asprelli napoletano, Giovanni Guglielmi da Serravezza, i romagnoli Giuseppe Brighini e Tiberio Menghi. Su tutti sembra emergere il perugino Luca Blasi, che si aggiudica la prestigiosa costruzione dell'organo di 24 piedi in S. Giovanni in Laterano voluto da papa Clemente VIII per il Giubileo del 1600.
Durante il Seicento operarono Stefano Blasi (fratello di Luca), Francesco Maria Tibaldi, Pompeo Dedi e gli spoletini Ascanio, Armodio Maccioni ed Ennio Bonifazi (+ 1654), sotto il cui magistero crebbero Giuseppe Catarinozzi di Affile, c. 1628 - 1684) e Giuseppe Testa (1629 - 1677), capostipite di un'attivissima famiglia di organari, le cui tracce si rinvengono fino nel Pistoiese (Popiglio, 1665), nel Bolognese (Porretta, 1705-06) e perfino a Tirano in Valtellina (Santuario, 1697); sono documentati i figli di Giuseppe: Filippo (1665 - 1726), Giacomo (1667 - post 1697), Pietro (1673 - ?) e Giovanni Battista (1675 - 1753), i figli di Filippo: Damaso (1692 - c. 1728) e Celestino (1699 - 1772, monaco silvestrino), Lorenzo (1670 - post 1717). Nella seconda metà del secolo operarono Girolamo e Giacomo Borghese, Matteo Marioni e Filarco Virgiliani (ai quali risalgono le canne interne dell'organo della cappella del Voto nel Duomo di Siena, costruito per commissione di papa Alessandro VII Chigi), Girolamo Zenti (più noto come cembalaro), Cesare Catarinozzi (nipote di Giuseppe); inizia l'attività di un'altra stirpe, quella degli Alari: da Giacomo (originario di Lodi, 1645/46 - 1727), i suoi figli Giovanni Antonio (1685 - 1762), Lorenzo (1692 - tra 1774 e 1781), Angelo Mattia (1702 - post 1737) e Giovanni Giuseppe (1704 - 1763), i figli di Lorenzo: Antonio (c. 1723 - c. 1798), Giovanni (c. 1734 - 1767) e Adriano (c. 1739 - post 1767); poi Domenico (figlio di Giovanni, c. 1759 - post 1827), il di lui figlio Lorenzo Benedetto (1783 - post 1841) e il figlio di questi Domenico (1812 - post 1833).
A Roma operarono anche organari stranieri: Willem Hermans, i Gehenni (Antonio e figlio Emilio Bonaventura, documenti dal 1679 al 1719) e Giovanni Corrado Verle (1701 - 1777).
Nell'Ottocento furono attivi Pietro Pantanella e i Priori (Enrico, Filippo, Girolamo e Attilio). I Serassi collocarono importanti strumenti a S. Maria dell'Anima, al Gesù e a S. Paolo fuori le mura.Attivi furono anche gli umbri Martinelli e, soprattutto, Angelo e il figlio Nicola Morettini noto per la costruzione dei due organi dell'abside di S. Giovanni in Laterano.
Altri organari presenti a Roma furono il toscano Agostino Beni, i fiamminghi Vincenzo e Gabriello Fulgenzi, il riminese Giovanni Piccioni, il parmense Giulio Cesare Burzi, il francese Antonio Reinieri, e poi W. Hermans, i romani Alari e i marchigiani Fedeli nel secolo XVIII, lo spoletino Nicolò Giovannini, Angelo Cataleni e il figlio Giovanni Martino di Foligno, Luigi Galligari tra Sette e Ottocento e Alderano Spada nella prima metà del secolo XIX; altri nomi sono quelli dei fratelli Antonio e Francesco Martinelli, attivissimi anche nelle Marche, autori di strumenti dalla fattura accurata e solidissima, e dei Morettini, autori di innumerevoli strumenti sparsi per tutta l'Italia centrale, la cui stirpe iniziata da Angelo (allievo di Sebastiano Vici) fu proseguita dal figlio Nicola.
Ancor più articolata risulta la presenza di organari nelle Marche, aperte all'apporto di organari veneziani fin dalla prima metà del secolo XV con Paolo, poi nel '500 con Vincenzo Colombi, infine tra '700 e '800 con la massiccia importazione di organi costruiti da Pietro Nacchini, Gaetano Callido e Giacomo Bazzani. Non mancano le tracce di fiamminghi (Vincenzo Fulgenzi, Sebastiano Hay), dei bolognesi Giovanni Cipri e Baldassarre Malamini, del riminese Giuseppe Greppi (1668). Durante il Seicento operarono Giuseppe Bottega, Antonio Paci, del quale sopravvive un pregevole organo nell'oratorio del SS. Nome di Dio a Pesaro (1631), Lattanzio Vagnozzi di Porchia (1688) e suo nipote Bernardino Guidotti (1707); nonche il laziale Giuseppe Catarinozzi (di cui sopravvive il monumentale organo di S. Severino al Monte, 1673). Durante il secolo XVIII fiorirono a Montecarotto Benedetto Antonio Fioretti, Bernardino Antonio Gasparrini (1690 - 1779) e Sebastiano Vici, quest'ultimo autore di una personalissima sintesi degli influssi callidiani. Si conserva nella Parrocchiale di Aliforni l'interessante organo di Cesare Catarinozzi (1716).
Ma di gran lunga importante fu la dinastia dei Fedeli, originari della Rocchetta di Camerino, la cui operosa attività si estese agli Abruzzi, all'Umbria, alla Romagna fino a Ferrara e a Mesola sotto la foce del Po. Al più antico Venanzo (attestato 1716 - 1737) seguono i figli Giovanni (doc. 1741 - 1789), Giuseppe (doc. 1755 - 1784) e Francesco (doc. 1744 - 1774); a Feliciano (doc. 1734 - 1742) fanno corona i figli Raffaello (doc. 1762 - 1789), Domenico Antonio (doc. 1747 - 1789) e Bernardino (doc. 1762 - 1789); il nome Filippo è attestato nel 1723 ma anche nel 1786 e 1795, in quest'ultimo caso accompagnato da un figlio Francesco; Andrea è documentato dal 1781 al 1795 ma ancora nel 1831 - 1835; altrettanto dicasi di Adriano tra 1752 e 1778; nell'anno 1800 lavorano Feliciano e Ferdinando (questi ancora nel 1819); a Foligno risulta attivo Domenico (1843 - 1876), del quale è probabilmente figlio Zeno, che chiude la serie allineandosi completamente entro i nuovi schemi d'importazione transalpina.
Ancora nel Settecento sono da ricordare i Feligiotti di Urbania: Arcangelo (1729 - 1796) e Andrea (1760 - 1835) attivo nell'Aretino; Giuseppe Ciaberri di Ascoli, Giuseppe Attili di Ortezzano, Francesco Polinori di Pesaro, Giovanni Battista Mei di Belvedere, Angelo Albertini di Jesi, Vincenzo Montecucchi .
Durante l'Ottocento opera a Cingoli la stirpe dei Cioccolani: Pietro (1834), Francesco (1842), Giuseppe (doc. 1850 - 1884), Odoardo (doc. 1866 - 1885), Pietro (doc. 1864 - 1906), Alceste (doc. 1898 - 1919). Ad Ascoli Piceno raggiunsero rinomanza Giovanni (1815 - 1846) e Vincenzo Paci (1811 - 1886); a Caldarola lavoravano i Santilli: Francesco (doc. 1838 - 1842) e Antonio (attestato a Roma, 1867-68), a Matelica i Del Chiaro: Camillo (doc. 1852 - 1867) e Gaetano, poi i Carletti: Carlo (doc. 1869 - 1890) e Silvio; per non dimenticare Angelo Cimarelli di Fano, attestato nel 1826, e Giacinto Colombati (1852).
La storia organaria abruzzese è in buona parte ancora da tracciare: per il Cinquecento si ricordano i nomi del borgognone Vincenzo Beltramo (presente a Teramo nel 1544), dei veneziani Andrea e Giacomo Vicentini, dei lancianesi Francesco Paolo e Camillo Sabino, parenti del più noto compositore Ippolito, attestati nel 1564 e 1569; in seguito è noto Giuseppe Della Forgia, attestato nel 1639. Più consistente la presenza di organari locali durante il Settecento, accanto agli onnipresenti Fedeli: i D'Onofrio di Caccavone con Buonafede (1771), Francesco (17753 e Pasquale (1802); il teatino Andrea Pompa (1780), Onofrio Cacciapuoti di Vasto (1796), Pasquale Moscato (1763), ma soprattutto i Fedri (legati ai Fedeli?) di Affri: Adriano (doc. 1760 - 1787, autore dell'interessante anche se danneggiato organo della chiesa del Carmine di Penne), Damaso (1784) ed Emidio (1784 e 1789). A cavallo tra '700 e '800 risultano attivi i Ciavarelli di Castiglion Messer Marino: Donato Antonio (1780) Nicola (1782) e Isidoro (1836-37). L'Ottocento è dominato dai Gennari originari di Rovigo, stabilitisi a Lanciano, di cui sono noti: Giovanni (doc. 1787 - 1823, autore del singolare e cospicuo strumento della Parrocchiale di Città S. Angelo), suo figlio (morto a Napoli ante 1854, celebre per i suoi lavori nelle abbazie di Montecassino e di Cava dei Tirreni), i figli di questi Gaetano e Lelio e il nipote Quirico Cipollone; sono attestati anche un Luigi (1808) e un Ferdinando (1868). A Civitaquana sono presenti i Di Profio: Angelo (1855) il di lui figlio Giovanni (1873) e Vincenzo (1871). Sono da ricordare, accanto al romano Tommaso Vajola (doc. 1845 - 1885), Emilio Mampieri (autore dell'interessante organo della chiesa del Carmine di Celano, 1839) e Raffaele Mascia di Agnone (figlio di Giuseppe, doc. 1839 - 1852), autore di manufatti di eccellente falegnameria.
L'organaria documentata nella regione non presenta caratteristiche peculiari, ma è degna di nota la singolare frequenza del positivo tergale, attestato a S. Valentino d'Abruzzo Citeriore (Arcipretale, eliminato), a Palena (S. Francesco, distrutto) e a Notaresco (chiesa del Carmine: limitato a 14 canne di Tromboncini, corrispondenti al pedale: Do1 - Fa2 con prima ottava corta, metà sec. XIX). Si conoscono anche due casi di registri ad ancia disposti orizzontalmente in facciata: nell'organo maggiore della basilica di S. Bernardino all'Aquila (Feliciano Fedeli, 1728) e in quello della chiesa di S. Domenico ad Atri; in quest'ultimo caso il registro è articolato in un Tromboncino Bassi 4' (di fattura affine a quella veneta) e in una Tromba Soprani 8', cui fanno riscontro un'ottava corta di Tromboni al pedale e un Violino soprani 8', regale collocato sul bordo interno del somiere e racchiuso in cassetta espressiva alla maniera di S. Vici.

La scuola napoletana e l'organaria in Italia meridionale e in Sicilia

L'intera Italia meridionale è un campo in buona parte ancora da scoprire e studiare, sia per quanto riguarda il censimento degli organi antichi esistenti, sia per quanto attiene la ricerca documentaria. I frequenti terremoti e l'incuria umana hanno devastato il patrimonio organario, sicché non sono numerosi gli organi risalenti al periodo rinascimentale; la stragrande maggioranza degli strumenti delle chiese nell'Italia meridionale risale al XVIII e al XIX secolo. L'indirizzo impresso dagli organari operanti a Napoli è seguito generalmente anche dagli artigiani locali. Ciò spiega perché prevale un unico tipo di organo "positivo" di 4 piedi, con tastiera di 45 tasti, dotato di 7 o 9 registri (Principale, Ripieno a file separate, Tiratutti, Voce Umana e un Flauto in ottava o duodecima), con somiere a tiro, con i mantici collocati nel basamento, racchiuso in cassa normalmente arricchita da intagli e dorature, munita di sportelli. L'intonazione delle canne è sempre viva, a piena aria, con anime senza denti, con misure e proporzioni di eredità rinascimentale. Le bocche sono generalmente porte sotto il crivello, costruito di pioppo o altro legno tenero. Occasionali sono accessori come usignoli, tremolo e bordoni di zampogna.
La documentazione d'archivio finora esplorata rivela un'attività organaria a Napoli collegata alla corte fin dalla prima metà del secolo XV, talvolta collegata ad artigiani stranieri. Determinante sembra essere stata la presenza, a partire dal 1471, di Lorenzo di Giacomo da Prato: dapprima saltuaria (l'organaro toscano era letteralmente conteso dal re Ferdinando ai fabbriceri della basilica di S. Petronio a Bologna), la sua attività divenne continuativa al punto tale da richiedere la collaborazione dei figli Raffaele, Giacomo e Domenico e del genero Lazzaro di Ugolino. Alla fine del secolo emerge la figura di Giovanni Donadio detto Mormanno (+1539); tra i suoi numerosi allievi emerge Giovanni Francesco de Palma (detto pure Mormanno, da quando ne divenne genero nel 1526), attivo in collaborazione con Alessandro Raimondi, Nicola de Spellis e Giustino de Palma; quest'ultimo fu coadiuvato dal figlio Giovanni Francesco e da altri due De Palma, Giulio Cesare e Giovanni Andrea.
Durante il Seicento operarono Pietro e Martino De Franco, Pietro De Biase e i figli Carmine e Giuseppe, Girolamo D'Amato, Giacomo e Francesco Tondo, Vincenzo Miraglia, Carlo Sicola, Andrea e Giovanni Domenico Riccio, Giovanni Schibone, Filippo Pellegrino (+ 1669), Giov. Gualberto Ferreri (+ 1689), Giov. Maria Guglielmi, Giulio Cesare Molinaro (+ 1656), Crisostomo Noci, Benedetto Lapi, Aniello Mazza. Nel Settecento vissero Andrea Basso (doc. 1659 - 1742) e i Menna: Pietro Paolo, il figlio Donato Antonio e il figlio di questi Stefano (+ 1747), i De Martino: Giuseppe e i figli Giovanni Domenico-e Tommaso (doc. 1726 - 1750), i Cimmino: Felice e i discendenti Fabrizio (doc. 1734 - 1768), Francesco (doc. 1774 - 1784), Antonio (doc. 1795 - 1801) e infine Alessandro (attestato nel 1854). In pieno Settecento risulta attivissimo Domenico Antonio Rossi (doc. 1761 - 1789) con il figlio Francesco Saverio (+ 1795); altri nomi da ricordare sono Mauro e Giuseppe Gallo, Carlo, Nicola e Raffaele Mancino. Nell'Ottocento sono attivi Domenico Curci, (attestato 1825 - 1828), Raffaele De Rosa (doc. 1840 - 1848), Michele Sessa (1845), Raffaele De Feo (1834 - 1853), Gaetano Aveta (1823), Tommaso (1845-74) e Pasquale Alvano (1892), Luigi (1849) e Giovanni Galasso (1886-90), Pasquale Palmieri (1837), Francesco De Girolamo (1881), Michelangelo Colameo, Carlo Alboreto (1880-82), Marcellino e Giuseppe Abbate di Airola (1855-56). Vanno ricordati i Carelli di Vallo della Lucania, attivi nella seconda metà del secolo XVIII. Al tipo tradizionale di positivo rimasero tenacemente legati fino al Novecento i Favorito: Giovanni (1837), Gennaro (1883 - 1911) ed Elia (1891 - 1935) e i Petillo: Domenico, i figli Pietro e Giovanni e i nipoti Vincenzo e Gerardo.
In Puglia operarono artigiani locali e forestieri, in genere allineati sui modelli napoletani: Pietro De Simone di Bari (+ 1797), Francesco Giovannelli di Lecce (1745-68), Giuseppe Rubino (1740-67), Gennaro Brodezzo (1701), Alessandro Bruno di Lecce, Francesco Carelli (1769), Pasquale de Rossi di Giovinazzo, Luigi Palma di Maglie, Benedetto De Rosa (autore del singolare ed interessante organo della chiesa del Purgatorio di Gravina, 1790).
Per la Calabria sono da segnalare Raffaele De Rosa (1822) e Domenico Roppi (1837).
Caratteri distinti possiede l'organaria siciliana generalmente fedele a moduli costruttivi tardo-gotici e rinascimentali: la rastremazione del basamento rispetto alla cassa, la limitata profondità di questa (la basseria di legno del pedale e del manuale è portata fuori), l'impiego di rulli di legno al posto dei catenacci di ferro per la "riduzione" della tastiera, la decorazione a traforo della facciata che segue fedelmente l'altezza delle singole canne, l'impiego di misure strette e di proporzioni in auge durante il Rinascimento (la bocca dei Flauti è larga 1/6 della circonferenza). Va marcato l'uso esclusivo del somiere a tiro.
Tra i nomi noti si ricordano nel Seicento Raffaele (+ 1621) e Antonio La Valle e Pasquale Pergola; nel Settecento Ignazio Faraci, Baldassarre di Paula, Giacomo Andronico (1780), Antonio Mazzone, Giuseppe La Manna, Domenico Annibale Lo Bianco di Galati (1753). Durante l'Ottocento risultano attivi i Platania di Arcireale, Pasquale Gueli di Caltanissetta (1848-59), i Laudani di Palermo (in seguito associati ai Giudici di Bergamo), i Polizzi di Modica.
Un cenno particolare meritano per la loro singolarità i monumentali strumenti a più tastiere e finestre: dal prototipo realizzato a S. Nicola l'Arena in Catania (1755-77) dal napoletano Donato Del Piano (1698 - 1775) a quelli di Santa Flavia (Giacomo Andronico) e di Trapani (chiesa di S. Pietro, 1836-47) di Francesco La Grassa (1802 - 1867), che ne aveva realizzato uno anche a S. Martino alle Scale (presso Palermo) non più esistente; il principio è quello di affiancare ad una finestra centrale a 3 tastiere due finestre laterali (a destra e a sinistra) ciascuna dotata di uno (come a Catania) o due (come a Trapani) manuali, con quella di sinistra collegata a quella centrale, restando indipendente quella di destra, sicché per suonare l'organo al completo occorrono comunque due organisti.
In questa pagina ho riassunto le notizie relative all'aspetto tecnico contenute nell'articolo di Oscar Mischiati, L'organo italiano tra storia e arte, pubblicato nei Quaderni del Centro Culturale S. Agostino, Aprile 1988, a cura della Biblioteca Comunale di Crema.
La relazione, benché datata, contiene ricche informazioni raccolte in modo organico e fornisce una visione vasta e necessariamente schematica della storia organaria del nostro paese. Ancora purtroppo non disponiamo in Italia di una summa della tradizione organaria degna di stare a fianco delle opere in lingua francese e tedesca.
L'organo è il prodotto di molte competenze artigianali: falegnameria e carpenteria, metallurgia e meccanica, produzione e distribuzione dell'aria, intonazione e accordatura delle canne.
Tratteremo qui alcuni aspetti tecnici, in particolare i
materiali e le caratteristiche costruttive tradizionali italiane. Per l'aspetto storico rimando al relativo capitolo riassunto dall'articolo citato.
L'organo è lo strumento musicale che produce suoni per mezzo di canne. Queste sono alimentate dall'aria prodotta dalla manticeria, convogliata nel somiere e controllata da tasti e registri.
Rispetto agli altri strumenti musicali a fiato e a corda, nell'organo ad ogni nota corrisponde quantomeno una canna. Questa caratteristica lo accomuna con gli altri tipi di strumenti a tastiera.
Le parti fondamentali dell'organo sono:
a. il complesso dei comandi: tastiera, pedaliera, registri, accessori;
b. le trasmissioni (quelle meccaniche sono costituite da tiranti, leve, "catenacci" e relativi supporti, che trasmettono gli impulsi dei tasti e dei registri al somiere);
c. il somiere (o i somieri corrispondenti alle varie sezioni dell'organo, nella classica struttura a canali per tasto e fondamentalmente di due tipi, "a tiro" e "a vento");
d. la manticeria (mantici "a cuneo", "a lanterna", "a sacco");
e. le canne (di due tipi fondamentalmente diversi per il modo di produzione del suono: "ad anima" aperte o tappate, "ad ancia", con innumerevoli varietà per tipi, dimensioni, materiali);
f. la struttura (la distribuzione delle varie parti nella cassa e l'articolazione dello strumento in più "corpi d'organo": Primo Organo, Eco, Tergale, Pedale, ecc.);
g. la cassa di risonanza e il prospetto o facciata (articolata in campi o campate e torri).



I materiali

Tradizionalmente nell'organo italiano sono usati questi materiali:
a. Legno Il legno di noce è usato di regola per i somieri, talvolta per le leve dei tasti e addirittura per la carpenteria di sostegno del somiere maestro (il cosiddetto "cavallo"); le "stecche" delle pieghe dei mantici e i pedali possono essere di tale essenza. Il cipresso era usato anticamente per le canne. L'abete è forse il legno più largamente impiegato per la cassa, per la carpenteria, per le leve dei tasti, per il "fondo" e la parete dorsale dei somieri, per le canne, per le tavole di catenacciatura, per le tavole dei mantici. Il pioppo o il salice (o il gattice) è spesso usato per le tavole di catenacciatura e per il crivello; il rovere è utilizzato talvolta per la carpenteria, il faggio per le "stecche" delle pieghe dei mantici. Il castagno è regolarmente impiegato in Italia meridionale (talvolta in Toscana) per le canne. Bosso, palissandro, ebano servono per le coperte dei tasti, per le cornici e gli elementi ornamentali (modiglioni laterali) delle tastiere.
b. Metalli Lo stagno è privilegiato per le canne di facciata, ma talvolta anche per tutte le canne del Ripieno, e in qualche caso per tipici registri solistici (Flutta soprani, Corni dolci soprani, Cornetti, Viole) e per le tube dei registri ad ancia; si usa anche in lega con il piombo. Di piombo sono generalmente costruite le canne interne (Ripieno, Flauti, Voce Umana), la tuba del Corno Inglese e le "noci" dei registri ad ancia. L'ottone è regolarmente impiegato per la lingua e il canaletto dei registri ad ancia, talvolta anche per la tuba. Di questa lega sono anche i tiranti e i ganci della meccanica e le "grucce" o "manicordi" o accordatori delle ance. La latta è stata utilizzata assai spesso per le tube dei registri ad ancia, particolarmente in Toscana. Lo zinco è presente sin dagli ultimi decenni del secolo XIX come sostituto dello stagno. Oggi si usa a volte il rame per le canne ad anima di maggior lunghezza. Il filo di ferro (o di ottone) serve principalmente per i tiranti delle trasmissioni e per i "catenacci" delle meccaniche.
c. Pelli La pelle di agnello (soato) serve per le guarnizioni dei somieri (sui ventilabri e ventilabrini, per le borsette e i borsini), quella di montone per i mantici. Il cuoio serviva anticamente per il crivello.
d. Cartone In Lombardia e in Emilia a partire dal Settecento solitamente lo si trova usato per il crivello; è noto che esistono modelli di "regale" con tube di cartone.
e. Osso e avorio Impiegati per le coperte dei tasti, talvolta anche per elementi ornamentali.
f. Feltro La guarnizione sotto i tasti è tradizionalmente di panno di feltro rosso (attestata già dal Quattrocento).



Tipologia storica dell'organo italiano

Per delineare una tipologia storica dell'organo italiano si devono considerare questi fatti:
a. la grandezza dello strumento è determinata dalla misura della canna maggiore di facciata e non dal numero dei registri o delle tastiere; gli strumenti sono classificati di 24, di 12 o di 6 piedi quando hanno tastiere inizianti in Fa; oppure con tastiere da Do possono essere di 16, di 8 o di 4 piedi; i piccoli strumenti senza registro di 8 piedi son detti ottavini, perché basati sull'Ottava;
b. la collocazione rispetta le esigenze di estetica architettonica e di acustica. Poiché lo strumento era usato principalmente per la liturgia, era collocato in prossimità o addirittura al disopra degli stalli corali. È collocato in una cantoria nell'ultimo intercolunnio (in una chiesa a tre navate) prima del transetto, oppure è appeso al muro perimetrale della navata unica o alle pareti laterali del presbiterio o dei bracci del transetto; più rara è la collocazione nell'abside, mentre è assai frequente sopra la porta principale in Veneto e in Lombardia. Comunque la necessità di una cantoria posta a metà altezza circa tra pavimento e soffitto era avvertita universalmente, poiché tale posizione permette al suono di diffondersi in modo uniforme nell'ambiente e giungere il più direttamente possibile agli ascoltatori. Sovente un architetto era consultato per il disegno della collocazione e del prospetto; la progettazione della chiesa coinvolgeva talvolta anche l'organo...
c. il prospetto cambia adeguandosi agli stili architettonici, al gusto musicale, agli indirizzi organari delle varie epoche, regioni e scuole. Il prospetto a 5 campate è tipico dei secoli XV e XVI, ma sopravvive in qualche raro esempio nel secolo XIX e talvolta presenta un secondo ordine di canne mute - gli "organetti morti" - sovrapposto alle canne dei campi minori. Il prospetto a 3 campate è tipico del secolo XVII, attestato sporadicamente durante il secolo XVI a Cremona e a Roma e nel secolo XIX. Il prospetto con campata unica è diffuso durante i secoli XVIII e XIX; la facciata può presentare una sola cuspide centrale (spesso in Lombardia nella seconda meta del secolo XVIII), una cuspide con ali (tipica della scuola veneziana sette-ottocentesca, ma anche lombarda), tre cuspidi (esempi lombardi della prima meta del secolo XIX). Tradizionalmente il prospetto italiano è piatto, ma influssi transalpini e gusti architettonici durante il secolo XVIII inducono a linee più mosse e profili articolati mistilinei, concavo-convessi, a 3 campi convessi nelle regioni centrali e meridionali della penisola.
d. L'articolazione in più corpi è attestata in Italia fin da epoca remota e non solo per influsso di organari stranieri. Durante il Sette e l'Ottocento gli organari veneziani e lombardi collocano l'organo eco nel basamento della cassa a sinistra delle tastiere. Non di rado l'eco può anche trovare posto dietro il Primo Organo (così fanno i Serassi nella seconda meta del Settecento). Il positivo tergale, noto anche come "organetto del poggiolo" compare nel secolo XVI. La scuola lombarda ottocentesca sviluppa un "melodium" tergale di carattere solistico, sovente limitato ad un solo registro (Trombe a squillo). La scuola settecentesca veronese-gardesana usa i "tromboncini in cassetta", collocati a mo' di Brustwerk; invece è tipica della scuola veneta la collocazione in facciata di registri ad ancia di tipo "regale": tale prassi fu proseguita e sviluppata in Italia centrale (Marche, Umbria, Lazio) durante l'Ottocento. I Serassi collocavano la Cornamusa "en chamade", ed esempi simili si trovano anche in Sicilia, Marche e Abruzzo. Sempre i Serassi, ma anche i Montesanti, i Lingiardi, i Bossi e i Sona non di rado collocavano in prospetto i registri ad ancia della basseria a mo' di "torri di pedale".
e. L'estensione delle tastiere, così come le misure dei tasti, hanno obbedito nelle varie epoche alle esigenze della prassi esecutiva: da un minimo di 38 tasti (Fa 1 - La 4) senza i primi due e l'ultimo cromatico nel Cinquecento ad un massimo di 73 tasti (Do -1 - Do 6) nell'Ottocento; ambiti tipici sono: - 47 tasti (Fa -1 - Fa 4 senza i primi due cromatici) nel periodo 1450-1530 circa; - 50 tasti (Fa -1 - La 4 senza i primi due e l'ultimo cromatico) nei secoli XVI e XVII in strumenti di 12' - 45 tasti (Do 1 - Do 5 con prima ottava corta, cioè priva dei primi 4 cromatici - C#, Eb, F#, G# - e i restanti disposti nella successione C, F, D, G, E, A, Bb, B) dal Seicento all'Ottocento, ma già attestata nella scuola rinascimentale cortonese; - 50 tasti (Do l - Fa 5 con prima ottava corta) in Lombardia già dagli inizi del Seicento sino a tutto il Settecento; - 52 tasti (Do 1 - Sol 5 con prima ottava corta) in Lombardia e vicinanze durante la prima metà dell'Ottocento; - 54 tasti (Do l - La 5 con prima ottava corta), dapprima in Lombardia da metà Ottocento, e in seguito ampliato a 58 tasti con prima ottava normalizzata e diffuso anche altrove; - 47 tasti (Do l - Re 5 con prima ottava corta) presso la scuola veneziana agli inizi dell'Ottocento negli strumenti di piccole dimensioni, mentre gli strumenti maggiori (di 12 piedi) spesso hanno 54 tasti (Fa -l - Do 5) o addirittura di 59 (Fa -l - Fa 5), in entrambi i casi senza i primi due cromatici. In Italia meridionale è dominante l'ambito di 45 tasti, ma s'incontrano pure manuali di 50 tasti (Si -l - Do 5) e 48 tasti (Do l - Do 5) senza il primo C#. L'uso del temperamento mesotonico dalla metà del XV sino alla meta del XVII secolo circa portò non raramente alla prassi dei tasti 'spezzati' o 'scavezzi' per ampliare le possibilità di trasposizione, soprattutto con le coppie Eb/D#, G#/Ab, e talvolta C#/Db. Sino a tutto il Settecento i tasti diatonici furono corti e piuttosto larghi, poi durante i primi decenni dell'Ottocento le dimensioni andarono uniformandosi e adattandosi ai modelli pianistici, anche in conseguenza alla diffusione di nuove tecniche esecutive e diteggiature.
f. la pedaliera dell'organo italiano è poco sviluppata, ed è usata principalmente per note tenute e cadenze; un uso più ricco del pedale, inteso come prolungamento verso il basso del manuale, è forse possibile nell'organo rinascimentale nord-italiano in cui era usuale l'ambito di 20 tasti (Fa -l - Re 2 senza i primi due cromatici); agli inizi del Seicento è diffuso l'ambito di 18 tasti (Fa -l - Do 2 senza i primi due cromatici); durante i secoli XVIII e XIX spesso la pedaliera presenta 17 tasti (Do l - Sol# 2 con prima ottava corta seguiti sovente da uno o due tasti per accessori quali Terza mano, Tamburo o Rollante) e ha un'estensione reale di 12 note (prima ottava corta di 8 note più la successiva ottava cromatica con i soli cromatici reali e i diatonici richiamanti le note dall'altra ottava). Non sono infrequenti ambiti più estesi, e comunque l'estensione reale varia in relazione al numero di canne presenti sul somiere: la presenza di 18 tasti non è sufficiente in sé a descrivere la composizione della basseria, giacché possono esistere canne aventi duplice funzione di rinforzo e di nota reale, canne della basseria stessa che sono incluse nel Rollante, come usa fare Callido, canne dotate di valvola semitonale, eccetera. I piccoli strumenti noti come positivi hanno generalmente una piccola pedaliera in ottava corta di 8 (Do - Si) o 9 tasti (Do l - Do 2), costantemente unita alla tastiera e priva di canne proprie. In alcuni grandi strumenti toscani sette-ottocenteschi due pedaliere sono rispettivamente collegate alle tastiere di corpi diversi.
g. La trasmissione è generalmente a meccanica sospesa (il tasto agisce come leva di 2° genere): negli organi a due tastiere è sempre di questo tipo la trasmissione del manuale superiore (corrispondente al Primo Organo), mentre quella inferiore agisce o premendo su tiranti rigidi di legno (come negli strumenti di scuola veneziana) o tirando una meccanica attaccata in coda (come presso la scuola lombarda); negli organi positivi ad ala di scuola romana e nei regali la meccanica è diretta: i tasti mediante pironi premono sui ventilabri;
h. Gli strumenti di grandi dimensioni hanno normalmente il somiere a vento, documentato fin dalla seconda meta del secolo XV e praticato ancora nei primi decenni del secolo XX in Lombardia e Toscana; il somiere a tiro fu preferito dalla scuola veneziana durante Sette e Ottocento, dagli organari bolognesi del secolo XVIII, da quelli della scuola veronese-gardesana ed è il tipo universalmente praticato in Italia meridionale.
i. La pressione del vento è normalmente piuttosto bassa. I valori si aggirano mediamente intorno a 40-45 mm in colonna d'acqua con somiere a vento, e intorno a 50-55 mm con i somieri a tiro. L'intonazione è generalmente condotta col criterio della piena aria, cioè controllando il flusso mediante la luce e moderatamente chiudendo il foro al piede; le bocche delle canne sono relativamente basse; l'uso di dentare l'anima è quasi assente negli strumenti rinascimentali e barocchi, mentre in epoche successive l'organaro intona con denti poco profondi, regolarmente distanziati e non fitti (le violette sette-ottocentesche sono però spesso prive di denti); solo durante il secolo XX le tecniche d'intonazione si avvalgono di altri espedienti ed artifici quali baffi, freno, dentatura profonda e fitta.
j. Il crivello è spesso costruito di legno dagli organari toscani già nel secolo XVI e dai veneti del Sette-Ottocento. In Italia settentrionale durante i secoli XVI e XVII si usava il cuoio, mentre la scuola lombarda sette-ottocentesca usava il cartone. Le bocche delle canne si trovano generalmente sotto il crivello nelle epoche più antiche e ancora nel secolo XIX presso gli organari bolognesi e toscani (concomitante può essere la prassi di incrementare la lunghezza del piede delle canne dal grave verso l'acuto, che sopravvive in qualche caso sino al XIX secolo); le bocche sono sovente poste sopra il crivello presso la scuola veneziana (Callido fa però parlare la Voce Umana sotto il crivello) e lombarda.
k. Il Ripieno è tradizionalmente articolato in file separate. A questo principio rimasero sempre fedeli gli organari toscani e veneti, mentre i lombardi già nel Settecento accoppiavano le file acute (XXVI-XXIX, XXIX-XXXIII, XXXIII-XXXVI). Il limite di acutezza fu abitualmente 1/8 di piede (canna della Quintadecima sul tasto Do 5), raggiunto il quale le file ritornellano all'ottava sotto: ne consegue che le file in ottava (XXII, XXIX, XXXVI) hanno il ritornello sfalsato rispetto a quelle in quinta (XIX, XXVI, XXXIII). La Duodecima su base di otto piedi non è consueta, almeno sino a tutto il Settecento. L'impiego dell'armonico di terza come XXIV (spesso in coppia con una XIX) è documentato presso le scuole lombarda e veronese-gardesana durante il Settecento e la prima metà dell'Ottocento, con sporadiche attestazioni in terra veneta ed emiliana. Prima di scomparire verso il 1850 lo si trova limitato ai bassi.
l. La Voce Umana, regolarmente limitata ai soli soprani, si basa sul principio dei battimenti: è una fila di canne di taglio medio accordate crescenti rispetto al Principale (fa eccezione la scuola veneziana che preferiva accordarla calante). La sua diffusione risale soltanto alla fine del secolo XVI e il suo impiego si può ritenere generalizzato durante il secolo XVIII (ma la scuola toscana l'ignorò durante il secolo XIX).
m. I registri ad ancia - sia a tuba corta (Cornamusa) sia a tuba normale (Tromboni) - furono praticati già dagli organari italiani del Rinascimento (Onofrio Zeffirini, Giovanni Cipri, Baldassarre Malamini); al regale rimasero fedeli i veneziani, mentre la scuola lombarda già alla metà del secolo XVIII preferiva i registri a tuba normale (Fagotto Bassi - Tromba Soprani) e le altre tipologie (Corno Inglese Soprani di misura larga, Clarone Bassi di misura stretta, Violoncello).
n. I registri con canne tappate totalmente o parzialmente furono sporadicamente praticati in Italia: flauti in VIII tappati furono costruiti da organari veneziani e gardesani, flauti a camino si trovano presso le scuole veneziana, lombarda e toscana. In area veneta è attestato qualche raro caso di flauto tappato con calotta saldata e munito di baffi per regolazione di accordatura.
o. Gli accessori sono tradizionalmente il tremolo (tremolante) nei due tipi a vento aperto e a vento chiuso (rispettivamente con valvola all'esterno oppure all'interno del portavento), l'uccelliera (di solito costituita di due o più cannine che pescano in una o più vaschette riempite con acqua), il tamburo (detto anche Rollo o Rollante, ottenuto suonando assieme più canne sia indipendenti sia appartenenti ai registri di pedale e azionate mediante apposito meccanismo: le note emesse generano veloci battimenti acustici). Nell'Ottocento fu usata la "grancassa" composta di grancassa vera e propria, un piatto (cappello cinese), una campanelliera (sistro) e talvolta anche un "rollante" di canne di legno. Nell'Italia centro-meridionale è tipico l'uso di una coppia di zampogne (2 canne ad ancia, di solito con tuba di legno, accordate a distanza di quarta o di quinta). Accessori propriamente meccanici sono il tiratutti del ripieno (documentato sporadicamente dal Seicento), la combinazione preparabile "alla lombarda" (diffusasi nel Settecento e nota in Toscana anche come "polisire"), la terza mano (una super-ottava praticata nel secolo XIX e nota in Toscana come "diplofono"). Poco diffusa fu in Italia la cassa espressiva. Fu usata per un registro ad ancia corta, posta sul somiere verso il fondo e con il coperchio apribile (così la concepiva il marchigiano Sebastiano Vici); oppure per un corpo d'organo separato (ad esempio il "melodium" tergale), dotata di griglie orizzontali (ne è un esempio la "cassa armonica" dei Lingiardi).
p. Il corista fu in genere alto in Italia settentrionale fino a tutto il Seicento (durante il Settecento poi gli strumenti vennero regolarmente abbassati), mentre in Italia meridionale (compresa Roma) esso era basso (dalla fine dell'Ottocento gli strumenti vennero alzati).
q. Il temperamento del tono medio, diffusissimo in epoca rinascimentale e barocca, sopravvisse a lungo (impiegato dai Serassi a Colorno, 1792 - 1796); ancora nella seconda metà del sec. XIX non era generalizzata l'adozione del temperamento equabile.
Principi di intonazione delle canne labiali
Analisi dei parametri
Procedendo molto schematicamente, diremo che il timbro di un registro è determinato dalla scala o regola di taglio che impone precisi rapporti dimensionali alla singola canna e all'intera serie: una volta stabilito il diametro della prima canna, si ricava la larghezza di bocca dal rapporto (costante o variabile) di quest'ultima con il diametro e quindi si ricava l'altezza di bocca dal rapporto (costante o variabile) di essa con la larghezza, poi si può calcolare approssimativamente la lunghezza del corpo (in base a lunghezza d'onda e diametro); ne deriva che tutti gli elementi sono in rapporto fra loro e dipendono dalla scelta del taglio del registro.
La progressione del registro è solitamente impostata in modo da ottenere il dimezzamento del diametro non all'ottava ma alla decima o addirittura oltre, alla dodicesima (per guadagnare in sonorità e continuità di timbro si possono adottare regole di progressione variabile). Su quest'ultimo argomento rimando alla
pagina dedicata.
Per fare un esempio, in una canna di 2' e di 38 mm di diametro, la bocca sarà larga 30 mm circa (1/4 della circonferenza) e potrebbe essere alta 1/4 della larghezza, cioè mm 7,5.
Una volta determinati in fase di progettazione e costruzione i parametri fondamentali, gli elementi su cui si basa l'intonazione sono fissati per un'intera sezione dello strumento: la pressione del vento, l'altezza di bocca in rapporto alle misure della canna, la densità e profondità di denti sull'anima, l'assetto dell'anima e del labbro superiore (scudo), l'apertura del foro del piede e della luce (spazio fra labbro inferiore e bordo dell'anima).
Altri elementi influiscono sull'intonazione: lo spessore della lastra e dell'anima della canna, lo spigolo dell'anima, la presenza di finestre di accordatura (con o senza traversetto) o di fascette elastiche, e da ultimo il tipo di somiere (a canali per tasto o a canali per registro), non dimenticando che anche la disposizione delle canne (specialmente dei flauti a largo diametro e delle canne tappate di legno) e il sistema di accordatura contribuiscono al risultato fonico.
Poiché l'intonazione è un'operazione piuttosto complessa, credo sia opportuno affrontare il problema prendendo in considerazione pochi argomenti per volta e fissando momentaneamente le altre variabili.
Variazione dell'altezza di bocca in relazione alla pressione
L'incremento di pressione, a parità di condizioni, comporta l'aumento dell'intensità sonora, con importanti modificazioni del timbro (cioè della composizione armonica del suono), ma ciò non avviene proporzionalmente: aumentare la pressione oltre un certo limite senza restringere il foro del piede o la luce intensifica molto l'armonico di ottava a scapito del fondamentale (la canna ottavizza); contemporaneamente la maggiore energia sonora in gioco può mettere in risonanza le pareti del corpo della canna, e ciò può pregiudicare la stabilità dell'emissione. Quindi, se per esempio alziamo la pressione da 45 mm a 80 mm in colonna d'acqua, sicuramente per riportare la canna ad emettere il fondamentale se ne deve alzare la bocca, modificando il rapporto originale di 1/4 in 1/3 o poco meno. Questo è ciò che spesso si incontra in strumenti antichi, portati a pressione superiore in seguito all'introduzione di nuovi registri o a modifiche della trasmissione dal sistema meccanico a quello pneumatico, o semplicemente per "aggiornare" la fonica a gusti moderni.
D'altro canto se manteniamo costante la pressione e contemporaneamente alziamo la bocca, otteniamo un impoverimento del suono, cioè l'indebolimento dello spettro armonico, (il timbro risulta più dolce e flautato). Quando poi non è possibile incrementare la pressione o il flusso d'aria nella canna, che si desidera suoni più forte, l'abbassamento moderato della bocca ne intensifica e schiarisce il timbro.
Dunque il problema si può affrontare dai due lati (variazione di pressione, a parità di altezza oppure variazione di altezza a parità di pressione) ottenendo risultati leggermente diversi: la scelta di pressioni e bocche basse implica sonorità chiare e delicate, mentre maggiori pressioni e bocche proporzionatamente più alte portano a timbri più tondi e intensi.
Nell'intento dell'intonatore può essere necessario, a pressione fissa, arrotondare il timbro del registro verso l'acuto, alzando le bocche in modo progressivamente più pronunciato, mantenendo la prontezza e chiarezza nel registro grave con bocche meno alte, oppure far cantare il registro nella zona dei soprani e lasciarlo sullo sfondo nei bassi, regolando l'altezza in modo decrescente dalle canne maggiori a quelle minori.
Va detto che l'altezza di bocca, giacché controlla l'energia sonora, influisce sulla frequenza: ciò risulta particolarmente evidente nelle canne più piccole (solitamente nei flauti e nelle canne di ritornello dei ripieni, da 1/8' in su), che possono cambiare drasticamente accordatura con modifiche apparentemente insignificanti. In generale quanto più la canna è piccola, tanto maggiore è la cura che si deve dedicare all'intonazione, usando strumenti di controllo e taglio proporzionati e precisi.
Quanto al rapporto fra larghezza e altezza di bocca, si può dire che esiste una "giusta" proporzione alla base di un'equilibrata composizione dello spettro armonico, ma è pur vero che tale regola viene continuamente piegata alle esigenze dell'intonatore. Sicché a parità di condizioni (diametro, frequenza e pressione) "grosso modo" la bocca è larga e bassa oppure stretta e alta; infatti il confronto di tre canne di Flauto, Principale e Viola conferma questa norma. La potenza sonora e il timbro di una canna sono regolati non solo dalla pressione ma anche dalla scala di diametro e larghezza di bocca: a parità di pressione, taglia e altezza di bocca suona più forte una canna con bocca larga di una canna con bocca stretta, e inoltre lo spettro armonico della canna con bocca stretta risulta più ricco negli armonici a discapito del fondamentale.
Fattori collegati alla pressione e al fusso del vento
L'intonatore, dopo aver alzato le bocche di un intero registro in conformità alla progressione decisa, può agire sul flusso del vento per controllare l'intensità e il timbro del suono, oltre che per ottenere dalla canna la voluta pronuncia e stabilità di emissione. Anche in questo caso bisogna scindere il problema principale in alcune questioni elementari:
· Controllo del flusso alla luce
· Controllo del flusso al foro del piede
· Controllo del flusso rispetto allo scudo e all'anima.
La prima osservazione da notare è che la zona di maggiore turbolenza della lama d'aria che esce dalla luce è in prossimità dei lati della bocca (ove l'attrito è maggiore): socchiudendo la luce ai lati si controlla meglio l'emissione e il suono a regime è più stabile che lasciando perfettamente paralleli i bordi della luce. Certamente la regolazione dell'ampiezza della luce influisce anche sull'intensità sonora, ma quello che più preme sottolineare è che essa offre un considerevole margine di controllo timbrico del suono a regime. Combinazioni diverse di apertura della luce e altezza della bocca possono produrre più o meno lo stesso timbro nell'emissione a regime, ma la pronuncia, cioè l'attacco del suono, cambia.
Mantenendo invariati tutti i parametri e cambiando solo l'apertura della luce, si nota che esiste un limite oltre il quale allargare la luce non incrementa l'intensità sonora, anzi indebolisce progressivamente gli armonici e il fondamentale, generando timbri sempre meno ricchi, ma più "sporchi", con fruscii e rumori parassiti.
Una cosa che spesso accade, soprattutto con canne piccole di ripieno, è che stringendo la luce oltre un certo limite, il flusso d'aria viene diretto verso l'esterno della canna, rallentandone l'attacco: ciò si può correggere con gli espedienti che rendono più pronta l'emissione (abbassare l'anima e tirare fuori lo scudo).
Se anziché variare la pressione alla luce, la modifichiamo al foro del piede restringendolo o aprendolo, otteniamo come effetto immediato un indebolimento o un'intensificazione del suono rispettivamente; d'altra parte se cerchiamo di ottenere lo stesso spettro armonico in canne uguali in cui il foro del piede sia stato stretto progressivamente, dovremo necessariamente aumentare la pressione del vento: ciò ha implicazioni dirette sull'attacco del suono e sulla comparsa di rumori estranei imputabili alle turbolenze del vento nei pressi del foro stesso.
È noto che la prontezza di attacco è influenzata dalla posizione reciproca di scudo e anima, ma essa ha pure effetto sulla qualità timbrica del suono: spingere il flusso d'aria verso l'interno del risuonatore tende ad enfatizzare gli armonici dispari, viceversa, spingere il getto verso l'esterno enfatizza tutti gli armonici, schiarendo il timbro. Perciò abbassare l'anima e tirare in fuori lo scudo oltre a rendere più pronta la pronuncia, superata appena la posizione "ottimale", scurisce il timbro e lo impoverisce. Invece, alzare l'anima e spingere in dentro lo scudo poco oltre la posizione "ottimale" schiarisce il timbro e rallenta la pronuncia. Con posizione "ottimale" si intende quella che consente alla canna di emettere un suono con attacco pronto e timbro naturale (mi rendo conto che queste indicazioni si prestano a interpretazioni soggettive, ma per i miei fini illustrativi ritengo inutile fornire dati e formule matematiche a cui rimando nella nota bibliografica). Nella normale prassi è noto che ciascun registro parla meglio se si rispettano alcuni assetti piuttosto che altri: nei flauti, e soprattutto nelle canne tappate o semitappate (coniche, a fuso, a camino) la posizione "ottimale" dell'anima è poco sotto il piano di allineamento del bordo del labbro inferiore con lo spigolo e con lo scudo portato poco in fuori (alcuni letteralmente lo tondano verso l'esterno, altri lo spostano in fuori mantenendolo piatto e parallelo al labbro inferiore); i principali invece parlano meglio se l'anima è allineata o leggermente alzata rispetto al piano suddetto, con lo scudo portato in fuori quanto basta a garantire prontezza d'attacco. Essendo l'intonazione soggetta al gusto e all'estetica, la prassi seguita dalle varie scuole varia al punto che si possono trovare principali intonati in modo diametralmente opposto.
Per quanto riguarda la prontezza d'attacco, molti studi sono stati condotti sul "transitorio" ossia la combinazione disordinata di frequenze che precede il suono a regime, e che possiamo intendere come la sua nascita: in una breve frazione di tempo dal caos prendono vita moti vibratori ordinati. La concomitanza di tante frequenze multiple di quella principale secondo i numeri interi genera lo spettro armonico (il timbro). Durante la formazione del suono queste frequenze emergono ed acquistano intensità. Senza il transitorio, (e senza l'estinzione), non saremmo in grado di riconoscere il timbro di uno strumento, quando però esso è particolarmente vistoso può risultare brutto (siamo qui nel campo dell'estetica) e quindi le tecniche di controllo della pronuncia si sono sviluppate per rispondere alle esigenze del gusto, ma hanno una base empirica, che qui interessa descrivere.
Restringere molto il foro al piede, usando pressioni piuttosto alte (80 mm e oltre), allunga leggermente il transitorio: questo inconveniente può essere ridotto incidendo piccoli denti sull'anima. È questa una prassi di intonazione usata dall'organaria tardo romantica, soprattutto con registri violeggianti. Anche l'applicazione di baffi alla bocca porta alla sensibile diminuzione del transitorio oltre a rendere più stabile il suono a regime, intensificandone fondamentale e armonici acuti (il timbro è meno "bilanciato", ossia i parziali non decrescono gradualmente: ciò è quanto di solito si richiede ai registri violeggianti).
Intonare stringendo la luce, quasi senza regolare il foro al piede, permette di controllare il suono a regime, eliminando le increspature e le fluttuazioni che la luce aperta implica, tuttavia il transitorio è leggermente modificato: il tono fondamentale nasce più lentamente. Se si vuol intonare a luce aperta, senza regolazione al piede, è perciò necessario alzare un po' di più le bocche, oppure adottare una pressione più bassa.
Le due tecniche descritte sono usate per fini stilistici diversi: schematicamente si può dire che rispondono rispettivamente al gusto tardo romantico e a quello classico, anche se possono giungere a toccarsi e confondersi. Nel caso di Callido, ad esempio, il foro del piede è moderatamente aperto (poco meno largo del foro della coperta del somiere), la pressione piuttosto bassa (intorno ai 50 mm), la luce appena aperta, i denti poco profondi ma abbastanza fitti, la bocca leggermente alta.
La pratica di incidere denti sull'anima è legata alla necessità di controllare il transitorio iniziale, ma inevitabilmente influisce anche sul timbro del suono a regime, per questo è un utile mezzo per ottenere gradazioni di colore nell'intera estensione del registro: incrementando o diminuendo la densità o la profondità dei denti se ne scurisce o schiarisce il colore. Esiste la tecnica d'intonazione che limita o sopprime del tutto l'incisione di denti, ma esistono anche altre prassi: pochi denti profondi o molti denti appena tracciati. Va posta attenzione al fatto che una canna in equilibrio, intonata cioè in modo "ottimale" e priva di denti o quasi, molto facilmente (soprattutto se la pressione del vento è un po' alta) tenderà ad ottavizzare se si praticheranno alcune incisioni sull'anima: questo si giustifica col fatto che i denti possono dirigere il getto verso l'interno del risuonatore, inducendo il fenomeno. Ciò non ha quindi nulla a che fare con l'estetica dell'intonazione.
Bibliografia
Il presente articolo è stato redatto sulla base dell'esperienza personale e sulla falsa riga del saggio di Michael McNeil, A Theory of Voicing and Scaling Flue Pipes comparso sul bollettino ISO Information n. 23, 1983, cui rimando per la chiarezza espositiva e gli interesanti grafici.
Altri saggi più complessi ed esaurienti sono:
· Goebel Joseph, Theorie und Praxis des Orgelpfeifenklanges - Intonieren und Stimmen, 1967, Verlag das Musikinstrument Frankfurt/Main
· Mahrenholz Christhard, Die Berechnung der Orgelpfeifenmensuren, 1968, Baerenreiter Kassel
· Mahrenholz Christhard, Die Orgelregister - Ihre Geschichte und ihr Bau, 1968, Baerenreiter Kassel
Rinvio poi al
sito di Reiner Janke, dove si possono vedere alcune animazioni del flusso d'aria attraverso la luce in canne labiali aperte e tappate.
I Violoncelli 8' bassi e sopranidi G. Callido (Este, 1727 - Venezia, 1813)
Gaetano Callido è autore del violoncello 8' che si trova in alcuni organi di dimensioni medio-grandi come registro di concerto diviso in bassi e soprani fra Do#3 e Re3. È un registro ad ancia della famiglia dei regali le cui canne si inseriscono "a baionetta" in uno zoccolo di facciata, davanti al prospetto (lo descrive anche R. Lunelli, Chiarimenti sull'evoluzione storica dell'organaria alto-atesina, in Cultura atesina X, Bolzano, 1956).
La tuba è di legno di cipresso a forma di parallelepipedo. La tuba è chiusa in alto da un tappo di bosso forato nella parte anteriore per il passaggio del "manicordo" o gruccia di accordatura. L'apertura della tuba si trova in basso sulla faccia anteriore: le canne maggiori (i bassi da C1 a C3 o E3) hanno una parete divisoria interna che raddoppia la lunghezza totale della tuba. Lo spessore delle pareti della tuba è pressoché costante: circa 2 mm.
Il canaletto e la noce sono di bosso in un unico pezzo scavato: incollato a questo è il blocco anteriore della noce, nel quale è ricavata una tacca per l'inserimento di ancia e cuneo (di stagno), è forato frontalmente, per ospitare la chiavetta d'ottone che fissa la canna allo zoccolo in cui è inserita. Inoltre sia il blocchetto anteriore della noce che il coperchio della tuba sono forati per il passaggio del "manicordo" o accordatore. Il profilo del canaletto è a becco rastremato, a sezione quadrangolare (ha le stesse misure dei Tromboncini).
La cornicetta di cipresso che corre attorno al blocchetto della noce su tre soli lati, non posteriormente, è incollata alle pareti della tuba, che a loro volta sono incollate alla noce. La cornice ha il medesimo spessore e profilo in tutte le canne.
Il manicordo è d'ottone, dritto (in tutte le ance di Callido l'accordatore non è piegato nella parte terminale, quindi l'accordatura va fatta tenendo il regolo con le pinze e battendo sulla punta di queste con una verghetta di metallo per alzarlo o abbassarlo: la chiavetta d'ottone trattiene fissa nello zoccolo la canna). La parte che poggia sull'ancia è dotata di un pattino di corno di bue. Il cuneo per bloccare l'ancia è di stagno.
Le tube portano la segnatura di nota ad inchiostro nero davanti in alto; le noci sono numerate a penna anteriormente.
Gli spessori delle ance sono variabili, nel senso che vanno decrescendo dalla coda verso la punta, mediamente da 3 a 5 centesimi di millimetro: la pressione del vento si aggira intorno ai 50 mm in colonna d'acqua (dipende dall'ambiente e dalle dimensioni dello strumento: talvolta si raggiungono anche valori più elevati), sicché lo spessore per ance particolarmente larghe come quelle di questo registro e dei Tromboncini va da 0.37 - 0.35 mm per C1 a 0.08 - 0.06 per C5. Il punto di dimezzamento si colloca generalmente intorno al C3. Queste ance sono collocate sullo zoccolo di facciata, davanti al Principale, e prendono l'aria dai canali del somiere convogliata mediante piccoli listelli separatori, che ne favoriscono l'afflusso. Questa particolare disposizione facilita l'emissione del suono, e quindi la curva dell'ancia può essere un po' più accentuata in punta di quanto ci si aspetterebbe. Nel caso del Tromboncino e dei Tromboni al pedale 8' non è raro trovare sulla tuba fori posteriori originali (normalmente nella parte alta del risuonatore), che sembrano facilitare l'emissione sonora e nei bassi ottengono lo scopo di attenuare lo strepito. Nei Violoncelli questa caratteristica non è frequentemente riscontrata.
Le misure sono state rilevate dallo scrivente e sono espresse in millimetri: si possono confrontare con quelle disponibili nelle fonti bibliografiche citate sotto. Tuba Bocca fronte lato h. tot. h. div. largh. h.C1 17,20 29,54 132,33 93,35 12,44 6,44C2 16,47 30,16 87,13 53,46 11,81 5,72C3 14,58 25,39 65,92 33,90 10,26 5,06C4 13,05 22,25 48,48 9,21 3,98C5 13,24 19,77 32,45 8,84 2,99 Noce lato latofronte sez. sez. h. tot. post. ant.18,23 16,41 12,80 15,3117,82 16,45 12,53 15,5616,48 13,67 11,03 15,7413,76 11,88 9,90 15,9113,69 12,12 9,60 15,57 Canalettolargh. largh. prof.max. min. sporg. est. spess.14,47 11,70 85,44 12,33 1,4312,21 9,93 59,68 11,22 1,2810,27 8,25 40,04 8,93 1,187,72 6,33 28,91 6,66 1,126,44 5,23 18,07 6,30 1,19
Si trovano ulteriori elementi in merito a questo registro nelle seguenti fonti bibliografiche:
· O. Mischiati, L'organo della Cattedrale di Feltre, Bologna, 1981 (con qualche foto e la sezione del somiere relativa ai separatori citati).
· O. Mischiati, L'organo della chiesa del Carmine di Lugo di Romagna, Bologna,1968 (con saggi di misurazione e foto generali, da cui si possono notare i manicordi piegati a gomito per facilitare l'accordatura: in origine dovevano essere dritti).
· M. Ferrante e F. Quarchioni, Gli organi di Gaetano Callido nelle Marche, Abbadia di Fiastra - Urbisaglia, 1989.
Disegno dettagliato di una canna.
Dagli avvisi di Gaetano Callido questo è l'uso consigliato del registro dei Violoncelli:
· Andante (con fagotto) - Principale, Contrabassi, Flauto in VIII soprani e Violoncello Bassi
· Arpa (o arpeggio "mite") - Ottava, Violoncello
· Cantabile (o elevazione col violoncello) - Principale, Contrabassi e Violoncello oppure Principale, Contrabassi, Voce Umana, Flauto in VIII soprani, Violoncello bassi e Tromboni.
· Flauto e fagotto - Flauto in VIII e Violoncello bassi.
· Spiritoso con violoncello - Principale, Contrabassi, Flauto in XII soprani, Violoncello bassi.
· Voce umana e violoncello - Principale, Contrabassi, Voce umana e Violoncello bassi.
· Violino e violoncello - Principale bassi, Ottava, Flauto in VIII, Violoncello bassi.
· Violoncello e flauto - Principale bassi, Contrabassi, Flauto in VIII soprani, Violoncello bassi.
I sistemi di segnatura delle canne
Una delle più interessanti fasi del restauro di un organo antico è forse il riordino del materiale fonico: le canne infatti si trovano spesso mescolate fra più file e in successione disordinata.
Premetto che imporsi una regola di lavoro è come accettare un dogma: non posso dare per assoluti i principi che qui espongo e le mie categorizzazioni sono ovviamente frutto di astrazione. Suggerisco perciò il metodo di applicare il dubbio e di contestualizzare le osservazioni che si fanno sul caso singolo.
Si presume che il costruttore abbia seguito originalmente un criterio di coerenza nella progettazione fonica, e quindi le file d'ogni registro dovrebbero essere state tagliate secondo scale ben definite ed omogenee. Se a seguito di interventi di smontaggio o manutenzione dello strumento alcune canne non sono state ricollocate nella posizione originale, ma hanno preso il posto di altre o hanno colmato lacune o sono state asportate o sostituite, si pone il problema di come ripristinare la disposizione voluta dal costruttore (ammesso che sia questo ciò che si rende necessario nello specifico caso).
Uno degli aspetti del problema riguarda il modo usato dal costruttore per segnare le canne, per poterle riconoscere e montare sul somiere. Anche le operazioni di smontaggio dello strumento spesso comportano un'ulteriore segnatura delle canne, garantendo che vengano ricollocate esattamente. A supporto della ricerca del sistema di segnatura vanno anche le indicazioni (segnature di canale e di stecca) provenienti dal somiere e dal crivello, nonché quelle fornite dalla catenacciatura e dalla tavola dei registri.
Si dovrebbero accertare l'omogeneità e la coerenza di tutte le informazioni (ad esempio analogie grafiche non solo all'interno dello strumento, ma anche fra strumenti dello stesso autore, ambito, epoca). In certi casi si procede speditamente per l'abbondanza di materiale (negli organi di Gaetano Callido ad esempio il riordino delle canne è spesso poco problematico), in altri le decisioni da prendere comportano gravi rinunce e compromessi molto sofferti.
I sistemi di segnatura sono diversi, quasi caratteristici di ciascun costruttore, e si distinguono così:
§ in base al mezzo
a. segnatura ad inchiostro (a penna o a matita), spesso praticata sulle canne di legno;
b. segnatura graffita mediante punta su canne di metallo dal Rinascimento al Novecento;
c. segnatura a punzone sulle canne metalliche, dal tardo Ottocento ad oggi.
d. segnatura con cartigli incollati recanti scritte ad inchiostro o a matita o stampati (canne di legno).
§ in base alla collocazione
. nelle canne labiali di metallo
a. sul corpo, davanti, dietro (spesso sulle canne di facciata), di fianco a destra o a sinistra della bocca, in alto, a metà, in basso.
b. sul piede, davanti, dietro (spesso sulle canne di facciata), di fianco a destra o a sinistra della bocca, in alto, a metà, in basso.
c. sull'anima, sulla faccia superiore (di solito ben visibile in Callido sino al Do di 1/4' e nelle canne a cuspide anche più acute), sulla faccia inferiore (difficile da vedere, se non con l'uso di una piccola sonda da introdurre nel foro del piede; per quanto ne so io, fu usata dai Traeri)
d. sul cappello o tappo nei bordoni (esternamente o internamente)
A. nelle canne labiali di legno
. come nelle canne metalliche, con l'aggiunta della portina o copertina (il labbro inferiore della bocca, per intenderci), del labbro superiore e del fondo (sono generalmente scritte ad inchiostro o cartigli).
B. nelle canne ad ancia
. sulla tuba (nelle varie sezioni che la costituiscono), sul gambo, sul piede, sulla noce, sul canaletto, sull'ancia stessa (qui è più probabile si tratti di moderne indicazioni di spessore).
§ in base alla funzione
. segnatura di nota (a lettere), con le sottocategorie
. notazione italiana: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, con l'applicazione dei segni di alterazione diesis e bemolle
a. notazione alfabetica: C, D, E, F, G, A, B, con i segni di diesis e bemolle e con possibile uso di H per il Si naturale e B per il Si bemolle (
vedi oltre). Le lettere possono essere maiuscole e minuscole; nel caso di notazione tedesca l'indicazione di ottava è spesso costituita da uno o più apici.
A. segnatura numerica, con le sottocategorie
. numerazione per tasto (con 1 spesso sostituito dal segno di croce +).
a. numerazione per posizione nelle canne di facciata (crescente da sinistra a destra o viceversa).
b. numerazione per canale del somiere (i canali sono numerati in modo crescente da sinistra a destra o viceversa, quindi ponendo le canne in successione numerica si ha l'ordine della facciata e la disposizione esatta delle note sul somiere: questo aspetto è interessante per lo studio della catenacciatura).
c. numerazione di ritornello (abituale in Callido, probabilmente non correlata allo strumento, ma semplicemente ad uso di colui che tagliò ed assemblò le canne: si trova solo sulle canne di ritornello del ripieno, fra 1/4' e 1/8',
vedi oltre)
B. segnatura di registro (estesa, abbreviata, nome, numero, sigla)
. sulla prima canna generalmente: da ciò si può desumere il punto d'inizio della fila (ad esempio del registro di voce umana o fiffaro), la spezzatura fra bassi e soprani (prima canna del flauto traverso 8' per esempio), o eventualmente la condivisione delle prime canne fra due registri (è normale in organi di Callido che le prime otto canne dell'Ottava 4' suonino anche per il Flauto in VIII)
a. sull'intera fila nel caso di registri composti (ripieni, misture, cornetto, sesquialtera, ecc.), ossia nel caso di raddoppi o rinforzi (principale doppio o triplo), oppure in singole file. Queste possono essere numerate per disposizione di stecca sul somiere dal fronte al fondo o viceversa, o siglate (ad esempio con abbreviazioni - P per principale, O per ottava, F per flauto - oppure con simboli o monogrammi)
C. firma dell'autore, date, commenti (non fanno parte del sistema di segnatura, ma sono importanti per ricostruire la storia dello strumento)
§ in base all'epoca e all'ambito
. il ductus o l'aspetto grafico della punzonatura possono dare indicazioni di tipo cronologico o geografico: i numeri e le lettere cambiano forma dal Quattrocento a oggi, e alcuni in particolare sono riconducibili a contesti ben definiti. Per esempio si trovano il due fatto a "Z", il cinque fatto a "S", il quattro aperto , il sette senza trattino, l'otto rovesciato sul fianco, l'uno con il puntino (i) e il sei e il nove sottolineati, e per le lettere si potrebbero compilare interi capitoli.
Lo studio del sistema di notazione spesso fornisce dati interessanti: unendo, ad esempio, i dati relativi alla misura delle canne (lunghezza del corpo e diametro) con le indicazioni di nota (o con quelle di tasto) si risale alla composizione del ripieno e delle altre mutazioni (file in ottava, quinta o terza). A volte si deduce la presenza di tasti spezzati (in strumenti rinascimentali la coesistenza di segnature diverse per la stessa nota - Sol# e Lab, Re# e Mib - potrebbe non essere casuale). Altre informazioni riguardano la divisione tra bassi e soprani, la disposizione delle canne sul somiere, l'estensione dello strumento e quindi la presenza dell'ottava corta.
In certi strumenti la prassi di scalare le canne verso l'acuto e quindi accorciarle porta alla incoerenza della segnatura rispetto alle dimensioni dei tubi sonori, e talvolta addirittura alla scomparsa della segnatura stessa (quando questa si trova sul corpo in alto, come nel caso callidiano). Anche l'accorciamento e l'allungamento del piede possono asportare la segnatura.
Gli interventi sullo strumento lasciano tracce nel complesso delle segnature, con sovrapposizione o coesistenza di più sistemi: questo fatto va tenuto presente nel momento del riordino, per stabilire quali modifiche possono essere state apportate alla disposizione originale e a quando esse possono risalire.
Il sistema di segnatura di Gaetano Callido
Come il suo maestro Pietro Nacchini, anche Callido usava un sistema di segnatura delle canne molto completo ed efficiente, tanto da lasciare poco spazio a sviste e confusioni, facilitandoci così l'operazione di riordino.
Le segnature sulle canne metalliche sono tutte graffite, quelle sulle canne di legno invece sono ad inchiostro.
Le canne labiali metalliche sono segnate così:
· nome di nota sul piede in alto, generalmente a destra della bocca
· nome di nota sul corpo in alto, davanti
· numero di tasto sulla faccia superiore dell'anima
La notazione è alfabetica, e presenta le seguenti lettere (al posto di "h" va inteso il segno di bequadro):
A, Bb, Bh, C, C#, D, Eb, Eh, F, F#, G, G#
La numerazione invece presenta l'uno sotto forma di croce "+" e procede regolarmente sino a 45 o 47 (in funzione dell'estensione).
Le canne di ritornello del ripieno (quindi quelle comprese fra 1/4' e 1/8') sono prive di segnatura sull'anima, mentre sia sul corpo che sul piede compare oltre alla normale notazione anche una numerazione, spesso non coerente, che serviva probabilmente all'operaio che doveva unire le parti della canna precedentemente tagliate dalla lastra. Forse queste piccole canne erano fatte "in serie" e ciò giustificherebbe la presenza di numeri molto alti (essi vanno dall'uno, sempre in forma di croce, sino alla quarantina e oltre). Nel riordino si può scegliere di lasciare le canne di ritornello come si sono trovate, se la loro posizione è coerente con le misure previste dalla scala e con la nota emessa, oppure raggruppare i numeri bassi nelle file più gravi del ripieno e procedere scalando sino alle file acute.
La segnatura di registro compare assieme a quella di nota sia sul corpo che sul piede nella prima canna di ogni registro, anche se questo è incompleto nella prima ottava oppure se è limitato ai soli soprani. La segnatura dell'anima della prima canna d'un registro inizia regolarmente con il numero del tasto corrispondente (ad esempio il flauto in VIII nei bassi inizia con il 9 se le prime otto canne sono in comune con l'ottava, la voce umana e la cornetta nei soprani iniziano con 23). Invece, detto per inciso, in uno strumento di Nacchini (Montecarotto nelle Marche) ho riscontrato che la prima canna del registro porta sull'anima il numero uno (ossia la croce); addirittura la prima delle canne interne di principale ha la croce.
Nella ristretta tavolozza timbrica callidiana i nomi di registro si trovano abbreviati in vario modo: ad esempio il Principale ha le canne di facciata numerate sull'anima e talvolta sul corpo posteriormente, mentre la prima delle canne interne reca la segnatura "Pri.le", "P.le", "Principal", "Princ.le", ecc. Così l'ottava è segnata "8ª", "8.va"; il flauto in ottava tappato è talvolta definito "Flo: 8ª Stropo", la cornetta è indicata "Cor.ta" o "Cornetta".
Le canne labiali di legno sono generalmente segnate a inchiostro con il nome di nota sulla copertina di noce (labbro inferiore) oppure sul labbro superiore e spesso oltre a questo compare anche il nome del registro.
Le canne ad ancia recano la notazione sulle varie sezioni di cui è composta la tuba (ad esempio nel caso dei Tromboncini è frequente trovare graffito frontalmente il cono e il tronco di piramide), e sulla noce davanti la numerazione, con l'uno segnato come croce. Sulla noce della prima canna, di fianco, talvolta ho trovato il nome della località cui è destinato lo strumento (es. San Tomaso agordino, Monte San Giusto nelle Marche).
La numerazione e la notazione consentono di collocare esattamente due canne uguali per dimensioni nel giusto registro. Ad esempio i tre flauti abitualmente disponibili sono tutti tagliati con la medesima regola e quindi le canne uguali potrebbero essere scambiate: se abbiamo tre canne uguali i cui corpi sono alti 1/3', segnate G sul corpo e sul piede, possiamo attribuirle alle loro giuste file se troviamo la numerazione sull'anima. Quindi la canna numerata 40 appartiene al Flauto in VIII, la canna numerata 33 al Flauto in XII e quella numerata 24 alla Cornetta, infatti il tasto 40 è il Sol4 d'una tastiera con prima ottava corta, il 33 è il Do4 (un registro di mutazione in quinta suona Sol su questo tasto) e il 24 è il Mib3 (un registro di mutazione in terza suona Sol su questo tasto). Nel caso interessante della Voce Umana, le canne sono uguali per misura e segnature a quelle di Principale: l'unica differenza sta nella lunghezza del piede, poiché la Voce Umana ha le bocche sempre sotto il crivello e i piedi più corti rispetto a quelli di Principale.
Disposizione completa delle segnature callidiane per registro e nota.

Un esempio di sistema di segnatura delle canne(tipo alfabetico tedesco)
Nel corso del restauro di uno strumento in val Sugana si è rinvenuto un sistema di notazione di tipo alfabetico simile a quello usato nelle intavolature tedesche. L'organo in questione (a San Nazario) è attribuito a Romano Zordan, ma in esso è consistente un nucleo di canne più antiche (forse settecentesche), grazie alla cui segnatura si è potuto ricostruire con una certa approssimazione quale dovette essere in origine la disposizione dello strumento.
L'autore dell'organo antico rimane sconosciuto, ma certamente operò in ambito trentino o altoatesino: si segnalano la segnatura di registro "Mixtur" nelle mutazioni in ottava del ripieno, "quind" in quelle in quinta, "S.ocatv" per la Decimaquinta, "flaudo". Inoltre si nota l'uso dello stagno per tutti i registri, flauti inclusi.
Per quanto concerne la facciata antica (riutilizzata da Zordan nello stesso strumento ma in altro modo), è da segnalare la presenza di due canne con scudo sagomato "a fiamma" (vedi illustrazione sotto). La lastra è molto sottile, facilmente deformabile; è gettata su tela, come indicano le tracce sulla superficie interna. In origine le canne avevano anime non dentate, o poco, con taglio netto senza smusso e spessore piuttosto sottile. Sul corpo di alcune, posteriormente, si notano tracce dei ganci di sostegno in facciata da C # 2 sino alla nota C 4 che è l'ultima canna segnata con numero " 9 / c – " [sic]. Una numerazione di posizione (forse originale) è presente anche sul corpo in alto, generalmente a destra della saldatura, e spesso è stata abrasa.
L'organo è stato restaurato dalla ditta artigiana Fratelli Ruffatti di Padova nel 1999.
Le canne appartenenti al nucleo più antico sono segnate alla maniera tedesca sopra descritta, e sono graffite sul piede sotto la saldatura col corpo a destra della bocca; sul corpo sono segnate a destra della bocca presso la saldatura col piede.

L'organo Facchetti-Gallerani (1515-1859)
di Santa Maria in Vado a Ferrara
Nella chiesa di Santa Maria in Vado a Ferrara si conserva l'organo costruito nel 1515 da Giovanni Battista Facchetti.Lo strumento fu modificato una prima volta nel secolo XVII: la cantoria e la cassa sono attribuibili a quell'epoca. Tommaso Gallerani restaurò l'organo nel 1859.In epoca recente lo strumento è stato più volte modificato, e giace ora abbandonato e inefficiente: i materiali originali si conservano sostanzialmente in buono stato, e il nucleo primitivo delle canne è recuperabile.
L'organo è collocato in cornu Evangelii (braccio sinistro del transetto) su cantoria in una monumentale cassa di legno, con prospetto a tre campate, con intagli e dorature come illustrano le foto. Le modifiche seicentesche hanno comportato la ricostruzione della cassa, ma questa è avvenuta riciclando in parte le pareti della precedente, semplicemente voltando verso l'interno il lato con le decorazioni pittoriche e alcuni intagli originali, che perciò si sono conservati.
La facciata consta di 27 canne, suddivise in tre campate di 9 canne ciascuna su un solo ordine, con bocche allineate, profilo piatto e labbro superiore a scudo. Appartengono al registro di Principale dal Do1.
La tastiera è recente, consta di 56 tasti dal Do1 al Sol5 con prima ottava intera. La pedaliera attuale è recente, mentre quella antica a leggio ha 18 tasti dal Do1 al La2 con prima ottava corta ed è conservata nel basamento della cassa. I registri erano originariamente azionati da manette a incastro con scorrimento verticale, come si può vedere dalle tacche che si conservano all'interno della cassa.
Attualmente i registri sono azionati da manette a incastro con scorrimento orizzontale disposte in due colonne a destra della tastiera, con cartellini a stampa ottocenteschi. Negli anni Sessanta sembra che le manette mancassero e che i registri fossero azionati mediante pomelli disposti in fila orizzontale sopra la tastiera. Questa la disposizione attuale rilevata:
· Fluta principale
· Viola Bassa
· Flauto in VIII
· Flauto in XII
· Ottavino Soprano
· Cornetto I [2 file]
· Cornetto II [2 file]
· Corno Inglese
· Tromba Soprani
· Fagotto Basso
· Tromboni Reali [al pedale]
· Voce Umana
· Principale Basso
· Principale Soprano
· VIII Basso
· VIII Soprano
· XV
· XIX
· XXII
· XXVI
· XXIX
· XXXIII-XXXVI
· Cariglione
Sul somiere del pedale sono collocate in tutto 34 canne di legno, non azionate da comando proprio. Sul lato destro della finestra, vicino alla pedaliera c'è un comando che aziona il tiratutti del ripieno. Il somiere maestro a tiro è diviso in tre sezioni, che seguono la disposizione delle canne di facciata; l'ordine dei registri dal davanti verso il fondo è come segue:
1. Principale Bassi, 2. Stecca scollegata (registro ad ancia), 3. Stecca scollegata (registro ad ancia), 4. Corno Inglese, 5. Viola Bassi, 6. Voce Umana, 7. Principale Soprani, 8. Flauto in VIII, 9. Fluta, 10. Ottava Bassi, 11. Ottava Soprani, 12. Flauto in XII, 13. Ottavino, 14. XV, 15. Cornetto (non meglio precisabile), 16. XIX, 17. XXII, 18. XXVI, 19. XXIX, 20. XXXIII e XXXVI.
La divisione fra bassi e soprani sembra collocata fra Mib3 e Mi3.
Il crivello è di legno (pioppo?)
La meccanica consta di una riduzione per il pedale e una per il manuale di rulli di legno.
La manticeria è limitata a un solo piccolo mantice a cuneo collocato nel basamento della cassa a sinistra ed è alimentata da un rumoroso vecchio elettroventilatore.
Dei registri ad ancia purtroppo sopravvivono solo alcune canne del Corno Inglese, mentre tutte le rimanenti file sono disperse: rimangono parte sul somiere e parte accantonati nel basamento dell'organo gli zoccoli per il sostegno dei restanti registri linguali. Dei Tromboni al pedale non rimane traccia.
La visita sommaria e rapida allo strumento non ci ha permesso di compiere altri rilievi più dettagliati, ma certamente lo strumento è assai importante per la storia organaria ferrarese e italiana rinascimentale: il nucleo più antico di canne del Ripieno, dei Flauti e della Voce Umana è sicuramente attribuibile alla mano di Facchetti; la facciata, i registri da concerto (ance, flauti e violeggianti), la basseria del pedale e pure tutti i somieri sono quasi certamente del Gallerani (nella secreta del somiere maestro è segnalata la firma "1859 / Tommaso Gallerani / fece").
Possiamo tutti augurarci che la cultura organistica della città si risvegli dal profondo torpore in cui giace e che le Istituzioni, il Pubblico e i Musicisti vogliano rivolgere la propria attenzione anche a questo ricco patrimonio artistico.
Si segnalano tra le fonti bibliografiche alcuni titoli in ordine cronologico:L. N. Cittadella, Documenti ed illustrazioni riguardanti la storia artistica ferrarese, Ferrara, 1868, Taddei. A p. 288 sono citati il contratto, l'atto di collaudo e i pagamenti.R. Lunelli, L'arte organaria del Rinascimento in Roma, Firenze, 1958, Olschki. A p. 22 e seg. è pubblicata la lettera di preventivo di costruzione di un organo che il Facchetti rivolse al cardinale Ippolito d'Este nel 1515. Il Lunelli suppone trattarsi dello strumento ferrarese, ma Oscar Mischiati afferma che più probabilmente sia in questione l'organo del duomo di Milano. Dal Lunelli cito:
[...] nel 1515 l'organaro inviava in Roma al Card. Ippolito d'Este, arciprete di S. Pietro in Vaticano, il progetto di un organo da farsi in due anni o diciotto mesi. Ma l'organo descritto, anche se non risulta dal documento, non era certo progettato per una chiesa romana, bensì per altra chiesa che il Facchetti aveva visitato e di cui aveva studiato le capacità acustiche, e precisamente per S. Maria in Vado, a Ferrara, come può dedursi dalla ricevuta di pagamento in data 23 giugno 1516. (Archivio notarile di Ferrara ex Rogit. Alexandri de Benasuti die 23 junii 1516. Nel documento si legge M.o Baptista de Fachettis de Brexia magister organorum).
[...] Archivio di Stato di Modena, Cancelleria Ducale Estense: Archivi per materia: Musica e Musicisti - Busta n. 3."Ferrara, 1515... gennaio.Reverendissimo in Christo Patre et Domino, Domino etc. Mon Signore Reverendissimo heri mi trovo do... reverentia Sua mi lesse una littera dela Reverendissima Signoria Vostra; et inteso ho il tutto... omnibus per la Signoria Vostra. Ho considerato il tempio el qual'è grando et magni... secundo quello bisogna fare l'organo che sia recipiente et capace a epso Tempio... la S. V. Rev.ma intenda el bisogno del tutto: qui il tutto descriveremo. Queste... serano le cose necessarie a fare dicto organo. Prima bisogna agrandire l'organo altrettanto quanto quello è al presente in dicto tempio, et ancora sbassarlo de voce d'una octava, et tanto piu d'una octava, quanto è una voce, questo si è per essere una voce alta al choro. Et questa opera haverà Registri nove separati l'uno dall'altro. El primo registro sarano el Contrabasso, li quali andarano di dre, et non si vederano, essi haverano la prima cana longo 21 pe', cusì le altre cane seguiterano quello de voce et de misura. El II° registro serano li tenori, li quali andarano facti de stagno, et se metterano in facia de l'organo. El III° registro serà la duodecima. El quarto la quintadecima. El quinto la decimanona. El sexto la vigesima secunda. El septimo la vigesima sexta. L'ottavo la vigesima nona. El nono li Flauttj. Et questo organo serà de la grandezza de quello è in Sancto Marco in Venetia, et haverà septe mantisi grandi secundo el bisogno de l'organo. Et li farò uno sumero a vento el qual sumero è quello dove stano piantate le Cane ed dano il vento a epse Cane. Et se chiama essere a vento per essere facto circa de quattro miglia peci, et questo si fa per fare l'opera secura per essere opera grande. Et questo prometto a V. S. Re.ma per ducati 200 dandomi l'organo vechio et le spexe per quattro lavorenti usque quando sia finita l'opera. Et la S. V. Rev.ma non si meraviglia del pretio, perché l'intra circa sei miliara de stagno, et piumbo, et sarà tal Cana pesare più de 1200 lire, et le altre seguiterano il peso secundo la grandezza loro. Si che questi denarj me andarano in dicta opera per la gran spexa li va dentro. Et prometto farò questa opera a tutte mie spexe, se l'opera non sera laudata bona et excellente voglio la spexa sla andata a mio costo. Et se l'opera serà bona. et perfetta la S. V. Rev.ma me satisfarà. Et prometto fare dicta opera in due annj, o vero 18 mesi. Et V. S. Rev.ma mi darà, et consignarà il loco in Vescovado, o vero altrove dove possa lavorare et dormire. Non altro. Alla S. V. Rev.ma de continuo me offero et comando. Ferrariae... Januarij. MDXV.U.R.D. Johannes Baptista Brixiensis. Magister orga. R.mo in Chr.o P.ri D.no / D.no Hyppolito Estensi Dyacono Cardinalj / Maiorj meo in omnibus / obser.mo / Romae" [...]
Oscar Mischiati, alla voce "Facchetti" del Dizionario Biografico degli Italiani (edito dall'Istituto della Enciclopedia Italiana) colloca al 20 aprile 1514 l'assunzione dell'incarico a costruire l'organo di S. Maria in Vado, che fu poi collaudato favorevolmente il 21 giugno 1516 da una giuria di cui era membro Marc'Antonio [Cavazzoni] da Bologna. Sul Facchetti e l'arte organaria padana rimando alla monografia che Oscar Mischiati ha pubblicato sulla rivista L'Organo XXII, Bologna 1984, Patron editore.
L'organo di Edoardo Rossi (inizio XX secolo)nella Parrocchiale di Bondeno (Ferrara)
Descrizione dello strumento
Durante l'estate del 2002 si è svolto un piccolo intervento di manutenzione all'organo Rossi della Parrocchiale di Bondeno. Lo strumento, sebbene bisognoso di un serio restauro, costituisce comunque un interessante documento della scuola organaria lombarda agli inizi del XX secolo.
Il lavoro di pulizia e accordatura ha comportato la rimozione delle due ali laterali della cassa non originali, lo smontaggio delle canne, la pulizia interna della cassa e della manticeria, lo spolvero delle coperte del somiere e del crivello, il trattamento antitarlo delle parti lignee, la regolazione della meccanica, il ripristino della valvola a tendina per la regolazione della pressione del vento, il lavaggio e la messa in forma delle canne di metallo, la disossidazione di canaletti, grucce e ance della tromba. Dato lo stato di degrado in cui si trova il somiere, con l'intervento effettuato s'è mirato semplicemente a conservare la fonica attuale e consentire l'uso dello strumento in attesa del suo doveroso e auspicabile pieno restauro.
La cassa lignea è costituita da un unico corpo di stile neogotico, coevo alla chiesa; è dipinta a tempera con i colori bianco e ocra. Probabilmente non è originale la terminazione superiore, (il timpano e i due pinnacoli): si ritiene che siano stati aggiunti assieme a due ali laterali ora rimosse. Una portella unica, costituita da telaio e tela, serviva per protezione della facciata: raffigurava Santa Cecilia. Ora è accantonata e restano solo i cardini su cui era montata.
Il prospetto si presenta con una sola campata con profilo piatto e bocche allineate di ventitre canne distribuite secondo lo schema a cuspide centrale con ali convergenti: la canna maggiore appartiene al registro di Principale 8' e corrisponde alla nota Mib1; il labbro superiore è a scudo riportato, come quello inferiore; le canne sono munite di "baffi".
Lo strumento possiede un somiere maestro collegato alla tastiera e un somiere per il pedale. Un somierino aggiunto dietro il somiere maestro ospita il Principale 16'. Il somiere maestro è a vento, di noce, in mediocre stato di conservazione. I pettini sono di noce ed anche i ventilabrini interni. I canali sono coperti con listelli di abete, inchiodati. Quattro antine d'abete chiudono la secreta, assicurate da cancani di noce. Purtroppo a causa di infiltrazioni d'acqua piovana, la parte centrale del somiere maestro e del somierino di basseria è gravemente rovinata: le copertine superiori sono scollate e le pelli di guarnizione sono indurite; si notano vistosi trasuoni. Inoltre a causa del sollevamento delle guide e del cedimento della meccanica il funzionamento dei pettini e l'apertura dei ventilabrini non sono più precisi e regolari, compromettendo la stabilità d'intonazione e accordatura. Si sono trovati numerosi chiodi ricoperti con guarnizioni per migliorare l'apertura dei ventilabrini.
Alcune modifiche all'assetto originale (o forse ripensamenti) sono documentate dalla presenza verso il fondo del somiere di due registri tacitati mediante rimozione del pettine e taglio netto delle punte di apertura dei ventilabrini. Poiché il crivello sembra originale, ma non presenta fori in corrispondenza dei suddetti registri, e poiché le file di canne sono eccessivamente vicine in rapporto alle loro dimensioni, si ipotizza che l'autore abbia riutilizzato il somiere di un altro organo (nella zona centrale del somiere le canne di ripieno sono costrette a parlare in spazi strettissimi, a discapito della sonorità e dell'accordatura; quelle del Flauto per aver spazio intorno per poter suonare furono sopraelevate su gambi di latta e girate verso il fondo dell'organo).
Il somiere del pedale è a tiro, costruito di abete. È provvisto di antine d'abete per la chiusura della secreta.
Il crivello è di abete foderato di carta: presenta fori allargati e segni di manomissione.
Le catenacciature di trasmissione meccanica e di unione del pedale al manuale si conservano integre, come pure la riduzione dei registri.
La tastiera è originale nella struttura; i tasti diatonici sono stati ricoperti con placchette di plastica, mancano i frontalini; i cromatici sono ricoperti di ebano. I tasti sono fulcrati in coda. L'estensione è di 58 tasti (C1-A5) con prima ottava intera. Le leve sono di abete, come pure il telaio (si notano anche elementi di faggio). I modiglioni laterali sono di semplice lineare fattura. Il frontalino reca una targhetta su cui è stampata la dicitura: "Premiata / Fabbrica d'organi / Edoardo Rossi / Milano". Il leggio, la tavoletta che chiude la finestra della consolle e gli elementi decorativi sono originali.
La pedaliera orizzontale parallela è originale, di 24 note (C1-B2) con prima ottava intera.
I comandi dei registri sono a pomello, allineati orizzontalmente sopra il manuale. Sono divisi in due sezioni (a sinistra i registri di ripieno e a destra quelli di concerto). I pomelli sono di noce e sono ricoperti con placchette stampate.
Cinque pedaletti di metallo azionano le combinazioni di registri indicate da targhette poste sopra il manuale; da sx. a dx.: Unione tasto-pedale, Piano (aziona il registro di Voce Umana), Ripieno, Forte (aziona Ripieno + Tromba), Terza Mano.
La manticeria è in buono stato, consta di due mantici a lanterna. Il mantice posto a sinistra dell'organo è azionato da tre pompe d'alimentazione, mosse da manovella, non è più funzionante (la tavola superiore è stata inchiodata, tuttavia riceve ancora aria in pressione dal condotto portavento principale). Il mantice posto a destra ha due pieghe sole, un peso è racchiuso da una cassetta di legno avvitata alla tavola superiore. Il vento è fornito da un moderno elettroventilatore collocato in cassa e munito di valvola di regolazione: la pressione rilevata al somiere è di 47 mm in colonna d'acqua.
La tavola di sostegno delle canne di facciata si conserva.
Le canne di metallo sono nel complesso in buono stato. Le canne di metallo interne sono di buona qualità, con saldature curate. Purtroppo le sommità dei corpi sono state squarciate durante operazioni d'accordatura non corrette. Molte canne acute mostrano fattura eterogenea e misure non proporzionate (nel registro di Tromba 8' hanno addirittura lo stesso diametro). Le segnature a punzone sul corpo sono eterogenee per tipo e sistema di numerazione: si nota la segnatura graffita sul piede nei registri di Principale 16', Principale 8' e Voce Umana 8' (rispettivamente "P16" "P8" "PV"). Tutte le canne della famiglia del principale (VIII, XII, ripieno) recano sul piede punzonatura numerica sino al B3 ("36"). Un gruppo consistente di canne di ripieno (tutte lunghe meno di 1') è punzonato con il nome di nota sul corpo e un altro gruppo meno numeroso è privo di segnatura. Le coperte del somiere presentano spesso fori troppo larghi rispetto alle dimensioni del piede delle canne, con conseguente instabilità di intonazione e accordatura se non addirittura con deformazione del piede stesso (talvolta la canna s'infila nel foro e vi rimane bloccata: numerose guarnizioni di pelle sono state rinvenute sul piede delle canne e sul somiere). Questi elementi fanno pensare all'utilizzo di materiale occasionale da parte dello stesso costruttore (meno probabile appare l'ipotesi di ripensamenti in corso d'opera) oppure a pesanti manomissioni da parte di altri organari.
La facciata è di stagno; le canne interne sono di metallo (lega di Sn e Pb trafilato).
I bassi del Principale di 16' sono collocati sul somierino aggiunto sul fondo del somiere maestro, e sono di legno, tappati. La prima canna è usata per due note (C e C#) ma stranamente è sprovvista di valvola semitonale.
Il Pedale è dotato di un unico registro tappato di 24 note: nella prima ottava suonano due canne per tasto (16' e 8' di rinforzo), nella seconda ottava suona solo la canna di 8'.
Il Bordone 8' è interamente tappato di legno, con labbro superiore inverso, secondo modelli di derivazione non italiana; tutte le canne sono elevate su gambi di latta.
Il registro di Viola nei bassi è di zinco, con baffi; tutto il registro è provvisto di freno armonico; è accordato in tondo, senza finestra.
Le prime canne del registro di Ottava 4' sono di zinco; il Flauto 4' le utilizza nella prima ottava, per proseguire poi con canne proprie a cuspide, elevate su gambi di latta. Due canne non sono originali: sono più antiche, cilindriche di taglia larga e con bocca stretta, costruite con lastra spessa.
La Duodecima 2,2/3' è priva di ritornelli e si spinge nell'acuto oltre il limite di 1/8'.
Il Ripieno è costituito da cinque file: XV, XIX, XXII, XXVI e XXIX raggruppate in due registri: ripieno grave (2' - 1,1/3') e ripieno acuto (1' - 2/3' - 1/2'). I ritornelli sono tutti d'ottava e sono piuttosto gravi, con vistosi raddoppi nell'acuto.
Posizione dei ritornelli:XXIX G20/G#21 G32/G#33 G44/G#45XXVI B24/C25 B36/C37 B48/C49XXII B24/C25 B36/C37XIX E29/F30 E41/F42XV B36/C37
Lo schema del ripieno è così articolato:1/6 XII1/4 XXVI XXII XXII XIX XV XV 2 XII 4 VIII1/3 2 XXII 2 XIX XIX 3 XV 3 XII 2 XII 4 VIII 2 V1/2 XXIX XIX 2 XV 2 XV 2 XII 3 VIII 3 VIII V Pr.2/3 XXVI XV XII 2 XII VIII V Pr.1 XXII XII VIII VIII Pr. Pr.1.1/3 XIX VIII Pr.2 XV Pr. Pr.2.2/3 XII Pr.4 VIII 8 Pr. C1 G#21 C25 F30 G#33 C37 F42 G#45 C49
Tutte le canne di legno sono intaccate dal tarlo. Sono d'abete, con piedi torniti, e dipinte di tempera rossa. La bocca è di noce, riportata. Il labbro inferiore, generalmente di noce, è avvitato.
La disposizione attuale dei registri sul somiere dalla facciata verso l'interno è articolata come segue:
· 1. Principale 8' (basso: C1, C#1, D1 canne di legno aperte, poste dietro le paraste ai lati della facciata, il seguito in facciata sino a G2, poi interno da G#2 a B2)
· 2. Tromba 8' (soprani e bassi)
· 3. Voce Umana 8' (da G2)
· 4. Principale 16' (soprano in facciata C3-F3, interno da F#3)
· 5. Viola 8'
· 6. Flauto 4'
· 7. Ripieno acuto 3 file: XXIX, XXVI, XXII
· 8. Ripieno grave 2 file: XIX, XV
· 9. Duodecima 2,2/3'
· 10. Ottava 4'
· 11. Principale 8' (soprano da C3)
· 12. Bordone 8'
· 13. Principale 16' (su controsomiere, solo basseria di 23 canne: C1=C#1)
I canali del somiere sono disposti diatonicamente partendo dal centro con il C1 e digradando ai lati, prima a sx. e poi a dx. In facciata sono collocate le canne di Principale 8' e Principale 16' con la seguente distribuzione:C3 D3 E3 F#2 E2 D2 C2 A#1 G#1 F#1 E1 D#1 F1 G1 A1 B1 C#2 D#2 F2 G2 F3 D#3 C#3 Pr. 16' Principale 8' Pr. 16'
L'organo Fedeli (1790)
nella chiesa di S. Spirito a Ferrara
Nella chiesa di Santo Spirito a Ferrara si conserva l'organo costruito nel 1790 da Filippo Fedeli con il figlio Francesco.
Lo strumento ha subito due sostanziali trasformazioni nel corso del XX secolo: l'aggiunta di un secondo corpo d'organo espressivo collocato all'interno della cassa a sinistra del somiere maestro (contenente esclusivamente materiale nuovo) e l'introduzione della consolle a trasmissione elettrica. Nella presente descrizione sarà preso in considerazione solo il materiale che si ritiene originale o suscettibile di recupero o conservazione in quanto stratificazione storica.
Lo strumento è posto nell'abside su cantoria lignea aggettante con parapetto mistilineo decorato a intagli e pittura a olio ed è chiuso in cassa indipendente di legno, addossata alla parete. La cassa risale probabilmente ad epoca anteriore (sec. XVII ?) per stile e decorazioni. Il prospetto è rettilineo, suddiviso in tre campate su un unico ordine. È riccamente decorato con colonne, festoni e intagli floreali.
FacciataLa facciata è composta da 27 canne di lega ricca di stagno appartenenti all'attuale registro di Principale 8' dalla nota G-1, disposte su un solo ordine in tre campate a cuspide di nove canne ciascuna (9/9/9). Profilo piatto, bocche allineate, labbro superiore a scudo. Le tre canne maggiori nella campata centrale non parlano.
La segnatura graffita sul piede in alto a destra della bocca è di tipo numerico e indica che le tre canne maggiori suonavano in origine G, A, Bb, e che l'attuale C di 8' era in origine il B naturale. Esso è stato scalato avanti di un semitono (assieme a tutta la rimanente facciata). L'attuale prospetto quindi in origine apparteneva al Principale 16', le cui prime quattro note (C, D, E, F) erano suonate da canne di legno che oggi si trovano nella prima ottava del Contrabasso 16' e opportunamente tagliate emettono i semitoni cromatici della prima ottava, cioè C#, Eb, F# e G#. Osservando le proporzioni delle canne originali di Contrabasso 16' (recanti la segnatura di nota ad inchiostro sul labbro inferiore di noce, ora coperta da pittura rossa) si nota l'incongruenza nella successione in corrispondenza dei semitoni indicati. Dalla numerazione sul piede delle canne metalliche di facciata si ricava che la prima canna interna doveva recare il numero 32 e suonare B3 naturale (infatti 27 sommate alle prime 4 di legno sono in totale 31): attualmente la canna segnata 32 (sul piede e sul corpo con anche il nome del registro "Princ…") suona una terza maggiore sopra, come tutto il seguito del registro, e i semitoni mancanti sono stati integrati con canne di fattura industriale di zinco.
Poiché l'ultima canna del registro porta il numero 57 e in origine la prima ottava era corta si può ipotizzare che l'estensione della tastiera fosse di quattro ottave intere più contro-ottava di 16' da C-1 a C5.
La disposizione attuale è come segue:campata sinistra: si2, sol2, mib2, si1, sol1, la1, do#2, fa2, la2campata centrale: fa1, mib1, do#1, muta (sib-1), muta (sol-1), muta (la-1), do1, re1, mi1campata destra: sol#2, mi2, do2, sol#1, fa#1, sib1, re2, fa#2, sib2.
Tastiera e pedalieraL'organo dispone di una moderna consolle a trasmissione elettrica collocata nel transetto, tuttavia è possibile suonare il Grand'Organo dalla cantoria, mediante una tastiera a trasmissione meccanica alloggiata nella finestra del basamento della cassa, che conta 54 tasti (Do1 – Fa5) con 1a prima ottava intera e l'ultimo tasto bloccato (estensione reale 53 note: Do1 – Mi5). I tasti funzionano come leve di 1° genere fulcrate in coda, sono di abete, montati su telaio di abete. I diatonici sono ricoperti di materiale plastico, il frontalino è piatto, i cromatici sono d'ebano. Incorniciano la tastiera blocchetti lineari e un semplice listello frontale.
La pedaliera orizzontale parallela consta di 23 pedali con prima ottava intera (Do1-Sib2) e estensione reale di 12 sole note (Do1-Si1); unione tasto-pedale diretta. Nel complesso pedaliera e tastiera non sembrano originali.
Registri e loro meccanismoI registri sono azionati da 20 manette di noce con movimento orizzontale e sono disposte in due colonne a destra della finestra. Le targhette sono recenti. Tutta la meccanica non è originale.
La disposizione fonica che i cartellini consentono di rilevare è la seguente:
· Voce Umana
· Flauto Bassi
· Flauto Soprani
· Flauto 4
· Flauto in XII
· Cornetto I
· Cornetto II
· Tromba Bassi
· Tromba Soprani
· Contrabassi
· Principale Bassi [8']
· Principale Soprani [8']
· VIII
· XV
· XIX
· XXII
· XXVI
· XXIX
· XXXIII
· XXXVI
La divisione fra Bassi e Soprani attualmente è fra Si24 e Do25, ma in origine doveva essere fra C#22 e D23.
I ritornelli delle file di ripieno sono secondo la tradizione classica italiana sulle note F# e C# raggiunto il limite di acutezza di 1/8'.
Sopra la pedaliera a destra c'è un pedaletto che aziona il "Tutti".
L'intero sistema di azionamento delle stecche è di tipo misto elettropneumatico.
ManticeriaÈ ora collocata in un vano apposito ricavato nell'abside dietro la cassa, ed è composta da un due mantici di grosse proporzioni alimentati dall'elettroventilatore: un mantice con tavola flottante (mantice "a sacco") serve per generare il vento in pressione per l'azionamento della meccanica dei registri; un mantice a lanterna con valvola di regolazione per alimentare i somieri. I pesi non sono originali e non è stato possibile rilevare la pressione.
SomiereIl somiere maestro a tiro sembra rifatto: è di noce. Solo con un esame più accurato sarà possibile stabilire se alcune parti (telaio, coperte, tavola e stecche, ventilabri) siano originali, e quali manomissioni siano state operate.
Il somiere di basseria è interamente nuovo e di pessima fattura.
La disposizione delle stecche sul somiere maestro dal fronte verso il fondo è come segue:Principale [8' bassi]Principale [8' soprani]Flauto [8' bassi]Flauto [8' soprani]Voce UmanaOttavaFlauto 4'Flauto in XIIXVXIXXXIIXXVIXXIXXXXIIIXXXVICornetto 1°Cornetto 2°Tromba 8' bassiTromba 8' soprani
Il crivello è stato rifatto nuovo.
TrasmissioneL'organo è stato elettrificato, ma può ancora essere suonato con la trasmissione dal tasto al somiere a meccanica sospesa; catenacci di ferro, tiranti d'ottone. La tavola di catenacciatura è originale ma modificata. La trasmissione della pedaliera è mista meccanica e pneumatica.
Canne interne L'organo espressivo è interamente nuovo. Nel Grand'organo le canne di metallo sono per la maggior parte originali. Non è possibile stabilire con esattezza al momento quante siano le lacune e le integrazioni: ciò sarà possibile solo dopo il censimento e il riordino delle varie file.
Tutte le canne sono danneggiate da accordature “a squarcio” o dal taglio indiscriminato della sommità dei corpi a seguito della trasposizione fino ad una terza maggiore sopra il corista originale. L'intonazione risulta gravemente modificata, nonostante le anime delle canne si presentino abbastanza sane. I piedi di alcune canne sono forati per nascondere trasuoni del somiere. Altre presentano allungamenti del piede e saldature maldestre.
Il registro di Tromba è interamente nuovo; il registro di Flauto 8' non è originale nei bassi; il Flauto in XII è cilindrico, mentre il Flauto in VIII è a cuspide, con aggiunta di canne tappate nell'ottava grave.
Anche le canne di legno del Pedale presentano tagli e finestre non originali alla sommità dei corpi; hanno il piede rifatto. Non sono originali le canne di basseria introdotte sul somiere nuovo del pedale posto nella parte destra della cassa.
L'abbondanza di stagno, l'ammirevole consistenza di fattura delle canne e la cura nella realizzazione delle saldature testimoniano la perizia del costruttore e conferiscono pregio allo strumento, che nonostante l'infelice sorte subita possiede ancora interessanti qualità foniche.
L'esame sommario dei materiali lascia aperte numerose questioni, che solo un attento lavoro di catalogazione potrebbe risolvere. Documenti d'archivio e altre fonti eventualmente disponibili potranno sicuramente fornire utili informazioni nel caso di ricostruzione di elementi mancanti (estensione delle tastiere, registri e accessori, eccetera) o non più originali (somiere del pedale, ance del Grand'Organo).
L'organo Cipri
della chiesa del Suffragio a Ferrara
Nella chiesa di San Romano, vulgo chiesa del Suffragio, si conserva l'organo costruito da Giovanni Cipri nel 1551.Lo strumento, proveniente da un'altra chiesa ferrarese, fu ripristinato nella seconda metà del XX secolo dalla ditta Zanin.Giacché la facciata originale era andata dispersa durante una precedente manomissione, provvisoriamente lo strumento fu dotato di nuove canne di facciata messe a disposizione dalla ditta, in attesa di poter ricostruire un nuovo prospetto omogeneo e congruente alle dimensioni della cassa. In tale stato è ancor oggi lo strumento, e non sembra ancora giunto il momento del suo recupero.
Sarabbe necessario uno studio approfondito dei materiali superstiti per poter isolare il materiale originale del Cipri: si riconoscono più mani sia nel materiale fonico che nelle parti meccaniche. Il mantice e i condotti portavento sono stati rifatti, i somieri sono parzialmente ricostruiti (si nota un ampliamento sul fondo verso l'interno con l'aggiunta di due registri) come pure le meccaniche.A mio parere, la parte più interessante dello strumento è la pregevolissima cassa di legno scolpito, intagliato e dorato.
L'organo ha subito sicuramente ampliamenti e trasformazioni nei secoli successivi alla costruzione, poiché l'impianto fonico mostra la presenza di registri non ancora praticati nella metà del XVI secolo nell'Italia settentrionale (ad esempio la Voce Umana battente o la Cornetta in XVII); è documentato l'intervento di un membro della famiglia Fedeli, che ha inciso il proprio nome sulla base di una colonnina divisoria del prospetto.
Il restauro di Zanin ha introdotto un registro di Flauto in XV nuovo, oltre alla citata facciata e ha comportato la costruzione di un crivello nuovo di legno. Le canne di legno di basseria, la pedaliera, la tastiera e i comandi di registro sembrano risalire a epoca successiva alla costruzione, probabilmente al secolo XVIII.
Lo strumento ha un manuale di 45 note (C1-C5) con prima ottava corta, e una pedaliera di 9 note costantemente unita al manuale. I registri sono azionati da pomelli a tiro allineati a destra della finestra. L'accordatura è purtroppo secondo il sistema equabile.L'organo è in discreto stato di conservazione ed efficiente: é stato recentemente spolverato e accordato, ma merita certo maggiore considerazione da parte della ricca città di Ferrara.
L'attuale disposizione è come segue:
· Principale 8'
· Ottava
· Quintadecima
· Decimanona
· Vigesimaseconda
· Vigesimasesta
· Flauto in XII
· Flauto in XV
· Cornetta
· Voce Umana
Spero di poter aggiungere prossimamente ulteriori notizie sullo strumento e sulla sua storia.
L'organo di Gioacchino Pilotti, della fine del XVIII secolo,conservato nella sala dei concerti del Reale Collegio di Spagna a Bologna
Descrizione dello strumento
Nella città di Bologna esiste un luogo particolarmente affascinante per la nobiltà delle origini e la ricchezza della tradizione culturale: è il Real Collegio di San Clemente (noto come Collegio di Spagna).L'austero edificio ospita uno strumento di grande pregio, costruito alla fine del Settecento per la famiglia Albergati, e da questa donato al Collegio nel 1819-21 per essere collocato nella cappella.Nel 1930, in seguito ai lavori di restauro dell'edificio, esso fu spostato a Castenaso, a pochi chilometri dalla città, nella chiesa della Madonna del Pilar, di proprietà dello stesso Collegio.Fu in quell'occasione che forse subì alcune trasformazioni. Poi, durante la seconda guerra mondiale nel 1943, lo scoppio di una mina lo danneggiò, impedendone l'uso sino al restauro del 1960, opera dei Fratelli Piccinelli di Ponteranica (Bg).In quell'occasione lo strumento fu ricondotto a Bologna, e collocato nella sala dei concerti del Collegio, dove ancora si trova. È stato recentemente spolverato e riaccordato, tuttavia ci sarebbe bisogno di un nuovo restauro, che mirasse al recupero della bellissima cassa e alla riparazione dei piccoli danni al somiere imputabili al riscaldamento e al tarlo. In tale occasione sarebbe forse possibile ripristinare l'accordatura in tondo con opportuni allungamenti delle canne e il corista, che attualmente risulta un po' troppo acuto per l'esecuzione di musica d'insieme. Ne trarrebbe giovamento anche il timbro del Principale, che risulta un po' opaco e spento.
Una precisa datazione dello strumento non è possibile, ma dall'esame del mobile e dalle indicazioni del cartiglio con i nomi degli autori posto sopra la tastiera, si può collocarne la costruzione attorno agli anni 90 del Settecento. La cassa mostra uno stile tardo rococò con indizi neoclassici, che Oscar Mischiati avvicina allo stile Luigi XVI e allo "Zopfstyl" (stile codino, così detto per l'acconciatura in voga all'epoca).Il cartiglio sopra il frontalino della tastiera così recita: "Iarmorinus Ramondinusque atque Pilottus / Quisque sua hos celeber condidit arte sonos", (Jarmorini, Ramondino e Pilotti, ciascuno celebre nella propria arte, produssero questo strumento).Si è riconosciuto in Iarmorinus l'autore del disegno o del progetto del mobile, Giuseppe Jarmorini (ca. 1732 + 1816); il falegname che materialmente eseguì l'opera non è noto, ne conosciamo solo il nome Ramondinus. L'organaro è invece abbastanza noto: si tratta di Gioacchino Pilotti, attivo fra il 1784 e il 1801 nella provincia di Bologna e costruttore degli strumenti di San Cristoforo di Ozzano Emilia (1874) e di San Martino in Casola (di Monte San Pietro, 1786). Suo padre, Antonio Pilotti, fu pure organaro: il suo nome figura in occasione di restauri agli organi dell'oratorio di San Giuseppe a Baricella (1746) e della Parrocchiale di Sant'Antonio di Savena a Bologna (1750). Costruì un piccolo strumento per la Parrocchiale dello Spirito Santo a Lavino di mezzo (1779) e un piccolo organo (1770) di proprietà privata a Sassuolo (Modena).
La cassa è indipendente dal muro, si articola in tre piani rastremantisi verso l'alto, su base rettangolare. È sormontata anteriormente da un orologio affiancato da due putti a tutto tondo. L'apparato decorativo è molto interessante per le allegorie e i simboli massonici raffigurati. Il mobile è interamente chiuso da pannelli costruiti con legni pregiati diversi rimessati e dorati. La facciata è costituita da 17 canne di stagno mute (non alimentate da somiere, ma perfettamente suonanti: la prima emette la nota Fa#3 del Principale). Si articola in una cuspide centrale con ali laterali; le canne hanno il labbro superiore a mitria. È posta su una cornice estraibile, magnificamente scolpita e dorata, che nasconde le canne interne dello strumento.
La tastiera ha 45 note, da Do1 a Do5, con prima ottava corta. I diatonici sono ricoperti di avorio e i cromatici di ebano. La meccanica è sospesa. Dato che la tastiera sporge dalla cassa, e quindi i tiranti dovrebbero agire inclinati anzichè perpendicolari ai tasti, è necessario un sistema di leve che riporti il moto dal tasto alla catenacciatura mantenendo la perpendicolarità dei tiranti.La pedaliera di 18 note (Do1 - La 2, con prima ottava corta) è costantemente collegata al manuale, anche se in origine forse doveva azionare una catenacciatura collegata al somiere di basseria (che oggi rimane disinserita).
Le manette dei registri sono di metallo dorato, e scorrono in tacche ricavate in una lastra di metallo, anch'essa dorata, posta a destra della tastiera e nascosta da uno sportellino di legno chiuso da una serratura. La disposizione delle manette è articolata in due colonne, come segue:Colonna interna Colonna esternaFlauto / in VIII.va Bassi del / PrincipaleFlauto / in X[II].ma PrincipaleVoce / Umana OttavaCornet[t]o Quinta XmaTrombe Decima IXnaQuinta / del Prin[cipa]le Vigesima 2.aFagotto Vigesima 6.aTiratutti
Tutte le canne di metallo sono prodotte con la tecnica della trafilatura della lastra: da un panetto di metallo (piccolo lingotto rettangolare) si ricava per martellatura e successivi passaggi tra due cilindri rotanti una lastra di scarso spessore, piuttosto esile, e spesso con ripiegature interne.Il Principale è di legno nella prima ottava (Do1-Mi2) e prosegue di metallo da Fa2. La taglia del Principale è molto più larga di quella usata nelle canne del ripieno e della Voce Umana.I ritornelli del ripieno seguono lo schema classico italiano, con limite di acutezza al Do di 1/8' (quindi Fa#4 per XIX, Do#4 per XXII, Fa#3 e Fa#4 per XXVI).L'ottava è di legno da Do1 a La1 poi prosegue di metallo.Il flauto in VIII è tappato, con calotta mobile guarnita con pelle, è reale da Mi2, mentre le prime canne sono in comune con l'Ottava.Il Flauto in XII è cilindrico e inizia da Do2; la Voce Umana è accordata crescente e inizia da Fa3; il Cornetto è cilindrico, in XVII, e inizia da Si2.Le trombe furono asportate in epoca imprecisabile; il restauro dei Piccinelli ha introdotto un registro provvisorio, una Cornamusa di scuola serassiana, iniziante da Do3.Al pedale il piccolo strumento non ha registri propri, tuttavia i Bassi del Principale sono posti su un somierino autonomo, che ospita anche le dodici canne di Fagotto (azionate dal proprio comando solo quando è aperto anche il ventile del Principale). Esse hanno tuba e canaletto di legno e piede di latta.Il registro di Quinta del Principale non è più presente: forse si trattava di un meccanismo di derivazione. Attualmente è sostituito da un tremolo inutilizzabile per l'eccessivo rumore.
Il somiere a tiro è di noce, come pure i ventilabri. I canali del somiere sono disposti come segue partendo da sinistra: 1/3/5/7/9/11/14/18/22/26/30/34/38/42/44/40/36/32/28/24/20/1613 [centro]17/21/25/29/33/37/41/45/43/39/35/31/27/23/19/15/12/10/8/6/4/2
L'ordine delle stecche dalla facciata al fondo del somiere è come segue: TrombaXXVIXXIIXIXXVIIXVFlauto in XIIFlauto in VIIIVIIIVoce UmanaPrincipaleBasseria del Principale su somiere autonomoFagotto
Il crivello è di cartone; la parte anteriore è più bassa giacchè porta le canne della cornamusa. Le canne hanno le bocche poste sotto il crivello, con piedi ad altezza variabile. Solo il Flauto tappato ha le bocche sopra il crivello.
Può forse essere interessante il confronto tra le misure del flauto tappato di Gaetano Callido e quello di Gioacchino Pilotti: Diametro Larghezza boccaNota Pilotti Callido Pilotti CallidoC2 42.83 54,06 27.53 39,38C3 26.36 29,96 16.55 22,74C4 15.43 15,80 10.74 12,84C5 9.54 9,50 6.90 8,08
Il restauro dell'organo settecentesco conservato nella chiesa di San Francesco a Mirabella Eclano
Lo strumento è stato restaurato nel 2001 dal Laboratorio artigianale d'organi a canne Strozzi Casa Musicale di Ferrara, in collaborazione e per conto della Soprintendenza di Salerno e Avellino.
L'organo fu smontato a seguito del terremoto del 1980. Fu ritirato nel 1987 della casa organaria, presso cui rimase in deposito sinché, compiuto il restauro della chiesa, si decise di recuperarlo. La cassa fu provvisoriamente smontata e conservata in locali attigui alla chiesa.
La storia dello strumento inizia dopo il terremoto del 1732: fu commissionato forse da Padre Maestro Ippolito dell'Ordine dei Conventuali. Egli curò i lavori di restauro della chiesa e del convento gravemente danneggiati. Una lapide ricorda la consacrazione il 25 novembre 1759 da parte del padre conventuale Giuseppe Lancellotto Vescovo di Nola.
Due interventi di ampliamento sono stati ipotizzati: il primo risale al secolo XIX, e comportò la trasformazione della prima ottava corta con l'aggiunta dei quattro semitoni cromatici mancanti, e forse l'ampliamento verso l'acuto con l'aggiunta di cinque note collocate su un somierino ausiliario ora disperso. Il secondo è attribuibile alla ditta Vincenzo Continiello e Figli, che intorno alla metà del XX secolo introdussero la facciata di zinco e probabilmente l'elettroventilatore.
Nel complesso lo strumento si presentava in pessimo stato di conservazione. La cassa era smembrata, del basamento non restava che una fotografia, sportelli, dorsale e fregi mancavano interamente. Le strutture portanti interne erano disperse, il somiere era pesantemente attaccato dal tarlo, la manticeria era stata improvvidamente accantonata in locali umidi. Sorte decisamente peggiore era toccata al materiale fonico, che si presentava in gran parte danneggiato: forti fenomeni di corrosione, schiacciature totali di corpo, piede e anima, fori e morsi di topo. Le canne di legno di castagno erano scollate lungo i lati, spaccate in più punti; il fondo era molto tarlato, le anime e il labbro inferiore si staccavano.
Le complesse operazioni di censimento e catalogazione del materiale sono state condotte dallo scrivente nella primavera del 2001, dopo ben 14 anni di abbandono durante i quali la ditta presso cui era depositato cambiò sede due volte...
Il restauro storico filologico ha cercato di ripristinare la configurazione dello strumento antecedente alla manomissione, sulla base delle informazioni desumibili dai reperti e nel rispetto della nobile tradizione organaria campana. La necessità di recuperare il massimo possibile, conservando anche quanto le stratificazioni storiche avevano introdotto, comportò alcune scelte di compromesso fra la ricostruzione ipotetica di parti mancanti (facciata e alcune canne di ripieno, il basamento della cassa) ed il ripristino di altre parti non originali, né omogenee, ma non accantonabili (tastiera e pedaliera). Il mantice, pur se non originale, è stato conservato, ma non è stato possibile ripristinare le pompe e l'azionamento manuale.
Il riordinamento delle canne si è basato sul criterio primario della numerazione graffita rinvenuta sui corpi o sui piedi delle canne. Essa potrebbe risalire al momento della loro costruzione, quando erano ancora lastre tagliate e pronte per essere "tondate" e successivamente saldate, oppure potrebbe attribuirsi alla scrupolosa mano di un altro organaro. Comunque sia, essa fotografa fedelmente la disposizione dello strumento in un preciso momento storico, confermando le ipotesi formulate durante lo studio del somiere e della catenacciatura. Si è provveduto all'operazione di allungamento delle canne tagliate in precedenti accordature, con la massima prudenza. Lo strumento è attualmente così disposto:
Tastiera: estensione reale di 45 note (C1-C5, con prima ottava corta).
Pedaliera: 13 note, senza registri propri, costantemente collegata al manuale.
Disposizione fonica: Principale I° Principale II°Ottava Voce UmanaXV Flauto in XIIXIXXXII TiratuttiXXVIXXIX
Altri dati:
· pressione del vento di 45 mm in colonna d'acqua;
· corista A = 430 Hz a 18° C;
· sistema d'accordatura mesotonico regolare a 1/4 di comma sintonico.
· In occasione dell'inaugurazione è stato stampato un opuscolo contenente le foto e la
relazione di restauro.
Il restauro dell'organo anonimo ottocentesco conservato nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Grottaminarda (Avellino)
L'organo della chiesa di Santa Maria Maggiore di Grottaminarda costituisce un pregevole esempio della tradizione organaria campana sette-ottocentesca in cui confluiscono caratteristiche del periodo tardo-barocco (ad esempio i registri di Principale e Ripieno, i Flauti, gli Usignoli, la Sonagliera, i due putti con le trombe) e del periodo romantico italiano (alcuni registri "da concerto", quali il Traversiere, l'Ottavino, la Violetta). Le musiche concepite per questo tipo di strumento riflettono il gusto italiano per il melodramma. La tavolozza dell'organo si adegua all'esigenza di riprodurre gli effetti di contrasto dinamico, di differenziazione timbrica fra accompagnamento e melodia, di caratterizzazione netta delle parti tipica del linguaggio musicale ottocentesco. Queste ricche risorse "orchestrali" sono esaltate soprattutto dall'improvvisazione dell'esecutore che sappia "muovere gli affetti" degli ascoltatori.
La presenza di due putti raffigurati nell'atto di suonare una tromba è fatto raro nell'arte organaria italiana: alcuni esempi simili sono noti in Piemonte, Campania e Calabria e potrebbero avere forse radici nell'arte organaria iberica.
Molto interessante e poco frequente è anche il disegno del prospetto a doppia campata con ali convergenti, le cui proporzioni sono armoniosamente calcolate sulla misura della canna maggiore: è quindi assai probabile che esso sia frutto di un preciso intento architettonico. Prospetti a campitura unica o altrimenti con suddivisioni in numero dispari sono assai più frequenti. Nei casi noti di facciate bipartite, le canne hanno andamento ad ali simmetriche divergenti, con le maggiori al centro e le bocche disposte a disegnare una linea curva ascendente verso i lati, oppure sono distribuite in due cuspidi simmetriche (si veda in proposito l'esauriente documentazione fotografica nei due volumi di don Stefano Romano, "L'arte organaria a Napoli", 1980-1990). Nello strumento di Grottaminarda le canne sono invece disposte ad ali simmetriche convergenti, con le maggiori ai lati e le altre digradanti verso il centro, le bocche allineate in direzione ascendente verso la parasta mediana.
La manomissione subita dallo strumento nel 1929 non ne ha compromesso sostanzialmente la fisionomia: esso perciò meritava uno scrupoloso restauro che ne recuperasse le ricche risorse timbriche.
Il restauro è stato eseguito nella primavera del 2004 sotto l'alta sorveglianza della Soprintendenza per i B. A. P. P. S. A. D. di Salerno e Avellino dalla ditta
Strozzi Casa Musicale di Ferrara.
Il restauro dell'organo della chiesa di Santa Maria Maggiore a Grottaminarda (Avellino)Considerazioni in merito alle vicende storiche
Dopo il riordino effettuato durante il restauro della ditta
Strozzi Casa Musicale di Ferrara, è emerso che nello strumento sono presenti due nuclei distinti di canne e varie altre aggiunte risalenti a successivi ampliamenti e aggiornamenti della fonica.
Le canne più antiche
Un gruppo antico (forse settecentesco) di canne potrebbe risalire all'organo pre-esistente nella chiesa. Esse sono costruite con lastra di metallo (lega di piombo e stagno in percentuale variabile fra 15 e 20%) martellata a grosso spessore e poi piallata. Sono di buona fattura, quasi prive di denti, con saldature piuttosto sottili e ben eseguite. L'anima è molto spessa e presenta lo spigolo frontale poco inclinato.
Appartengono a questo nucleo sicuramente le canne dell'Ottava, dei due Flauti in VIII e in XII e quelle della Voce Umana. Altre canne sono distribuite nelle varie file di ripieno.
La segnatura (forse non originale, ma coerente e ben riconoscibile) è graffita sul piede di ciascuna canna, posteriormente alla bocca.
L'Ottava presenta nelle prime canne gravi un'alternanza di segnature "P" e "2" indice che il registro fu formato raggruppando parte di due registri originari (forse Principale 1° e Principale 2°) fra loro nettamente differenziati per rapporti di bocca e altezze di piede. Nel presente restauro, durante il riordino della fonica, si sono raccolte assieme le suddette canne gravi e tutte quelle recanti la segnatura "2" provenienti anche dalle altre file di ripieno. Nella tessitura media e acuta il registro risultata quindi omogeneo e tutto costituito da canne con bocca più stretta e piede mediamente più corto rispetto al rimanente corpus.
La segnatura
Nel riordino dei due flauti cilindrici più antichi si sono raggruppate le canne secondo la segnatura che presentano. Il flauto in XII è segnato con la sigla "5", mentre il Flauto in VIII è graffito con il simbolo "8". Sul somiere ottocentesco il Flauto in VIII 4' ha in comune con l'Ottava 4' le prime 12 canne, mentre il Flauto in XII 2.2/3' ha estensione reale. Nell'antico strumento da cui provengono, questi registri invece avevano una diversa composizione: si sono dovute perciò collocare nel Flauto in XII alcune delle prime canne gravi segnate "8" per integrare la lacuna.
Si annotano alcune incerte scritte graffite su due delle canne maggiori e che forse documentano la ricomposizione della fonica avvenuta partendo da materiale più antico: "Scomposto a[dì] 6 9bre / 184[7] Cianciulli" e "A.D. 1821 / Scombosto".
La Voce Umana 8' appartiene pure al nucleo più antico, presenta piedi molto corti e segnatura "W" da interpretare forse come "V[oce]V[mana]".
L'estensione originaria dei registri di questo primo nucleo è probabilmente di 45 canne (C1-C5 con prima ottava corta): l'ampliamento a 54 note fu ottenuto con canne recenziori di fattura e proporzioni completamente diverse (tuttavia si sono conservate nell'ordine in cui sono state rinvenute, per non perdere la testimonianza di questo ampliamento).
Molto abbondante è il gruppo di canne di fattura e proporzioni assimilabili al gruppo più antico, ma prive di qualunque segnatura, appartenenti alle file di Ripieno.
Le canne ottocentesche
Un gruppo abbastanza nutrito di canne ottocentesche appartiene a registri "di concerto" (Flauto traverso 8' Soprano a cuspide, Violetta 4' Bassi e Soprani), al Ripieno e al Principale: la loro fattura è assai meno accurata, la lastra è sottile, trafilata, molto scura (quindi costituita essenzialmente di piombo). La facciata è quasi sicuramente ottocentesca. Qualche dubbio di attribuzione desta invece l'Ottavino, che presenta un'estensione non concorde con quella riscontrata sul somiere nell'ultima stecca verso il fondo (posizione prescritta dalla indicazione segnata a inchiostro sui due crivelli). Potrebbe trattarsi di un ripensamento dell'anonimo autore ottocentesco o di una modifica avvenuta successivamente.
Oltre al nucleo fonico ora descritto si possono ricondurre alla prima fase ottocentesca anche il somiere maestro (diviso in due parti), i crivelli, tutte le canne labiali di legno del pedale e il relativo somiere.
Un probabile ampliamento ottocentesco
Sul somiere maestro, le due stecche corrispondenti ai bordi estremi della tavola (verso il fronte e verso il fondo) prendono aria da fori praticati sui due traversi del telaio in corrispondenza di ciascun canale, a costituirne una sorta di prolungamento. Questo ampliamento potrebbe essere avvenuto in epoca successiva a quella di costruzione dell'organo, ma sempre nel corso del XIX secolo e forse ad opera dello stesso autore: constò nella collocazione del registro di Ottavino sul fondo del somiere (forse non con le canne attuali), probabilmente di un registro ad ancia a tuba corta (della famiglia del Tromboncino) in facciata davanti al Principale, e forse anche nell'aggiunta del Trombone sul somiere del pedale.
A questa fase storica potrebbero risalire anche altri elementi strutturali trovati nella cassa e modificati forse dal d'Orsi nel corso della riforma novecentesca. Ad esempio, le attuali travi di sostegno della tastiera furono ricavate dalle leve di sollevamento di due mantici a cuneo; parte dell'originale tavola di catenacciatura di pioppo era integrata nella tavola di registrazione.
La riforma del 1929
L'intervento della ditta del cav. d'Orsi fu condotto nell'intento dichiarato di ammodernare ed ampliare lo strumento. Quindi interessò sia la disposizione fonica, sia l'intonazione e l'accordatura, e giunse alla "normalizzazione" della consolle: pedaliera e tastiera furono ricostruite nuove (firmate e datate 1929), l'estensione del manuale fu ridotta a 54 note (Do1-Fa5 anzichè 55 note con il Si0), la tavola di riduzione fu rifatta di abete (e fu soppresso il catenaccio del Si0), si raggrupparono in un solo comando le file originariamente divise in bassi e soprani e quelle del ripieno, si introdussero i registri violeggianti e l'armonium (firmato e datato). Il mantice attuale potrebbe risalire a questo intervento (è interamente costruito di abete, come anche i condotti del vento; ma il tratto di condotto collegato direttamente ai due somieri è ancora quello originale di pioppo).
Poche canne di registri violeggianti sono di fattura industriale, parte di zinco e parte di metallo trafilato punzonate con numero d'ordine sul piede e sul corpo anteriormente. Sono state accantonate.
L'ultimo intervento di rilievo subito dall'organo in ordine di tempo si dovrebbe collocare verso la metà del secolo XX: in seguito esso fu insuonabile a causa di guasti dovuti sia all'imperizia che alla cattiva conservazione (tarlo, esposizione all'acqua piovana, calcinacci e polvere), ed infine al terremoto.
Probabilmente lo strumento fu dotato di un elettroventilatore, poi rimosso.
Le canne di facciata furono brutalmente ricoperte di vernice argentata (le bocche dell'Ottavino ne erano ostruite), la cassa fu malamente ridipinta.
Il restauro dell'organo avrebbe potuto e dovuto sollecitare una scrupolosa indagine archivistica sui documenti inerenti la storia musicale di Santa Maria Maggiore: purtroppo ci si è limitati a soffiare stancamente su quelle carte polverose...Si è appreso così che Michele Vigilante, mastro d'ascia, sin dal 1778 aveva intrapreso la costruzione della cantoria e della cassa, pagata l'anno seguente la somma di 250 ducati. Poi, sin dal 1782, compare ripetutamente il nome di Giovanni Battista Mossutti, citato come organista e forse incaricato anche della manutenzione dello strumento. In un atto datato 1824, Nicola Criscuolo di Zungoli e Lorenzo Stanchi di Venafro si impegnavano alla manutenzione dello strumento. Successivamente, con atto del 15 febbraio 1853, ne proposero il rifacimento così concepito:
[Principale] Soprano (55 canne), ottava (55), quintadecima (55), decimanona (55) vigesima seconda (55), vigesima sesta (55), vigesima nona (55), voce umana (28), flauto traverso (28), flauti in ottava basso (15), flauti in ottava soprano (28), flauto in quinta (55), viola basso (27), viola soprano (28), cornetta basso (27), cornetta soprano (28), fagotto in basso (27), obue in soprano (28), ottavino di canne (28), tromboni mezzo reali di legno con lingue di ottone (12), contrabbassi, tiratutti, [...illeggibile...] a cilindro (12), grancassa, piattini, campanelli ed acciarino, acciarino a sola tastiera (55), pedalieri, pomi per tirare e chiudere i registri.
Questa disposizione ricalca esattamente quella emersa nel corso del restauro, con la precisazione del registro ad ancia del manuale (fagotto/oboe), del numero di canne dei Bassi e dei Soprani, e della ricchissima tavolozza timbrica degli accessori.
Le nostre conoscenze sulla Scuola Napoletana e le sue influenze nell'entroterra campano sono ancora limitate, perciò sono talvolta sommariamente ridotte allo stereotipo dell'organo positivo settecentesco: ma con la crescente attività di schedatura e restauro degli strumenti prende corpo uno stupefacente mondo sonoro, espressione della stessa ricchezza e varietà testimoniate dalla cultura artistica campana. Nel corso di alcuni recenti restauri, abbiamo cominciato a scoprire l'arte organaria in Irpinia, anche grazie all'aiuto di alcuni appassionati cultori di storia locale e di giovani musicisti: tutti collaborano alla ricostruzione delle linee di sviluppo di questa tradizione organaria e alla sua valorizzazione
Il restauro dell'organo anonimo ottocentesco conservato nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Grottaminarda (Avellino) Lo strumento prima del restauro
Nella primavera del 2003 fu effettuato un primo sopralluogo allo strumento e fu redatta la seguente scheda in attesa del restauro.
L'organo è collocato in cassa sulla cantoria sporgente dalla controfacciata e retta dal sottostante portale ligneo.
Il parapetto è mistilineo, con fregi intagliati, ricche decorazioni pittoriche e dorature.
La cassa è di pioppo, non addossata alla parete. Era decorata a tempera; purtroppo la decorazione originale è coperta da ridipinture novecentesche.
Il prospetto ha due campate con profilo piatto. Fregi intagliati e dorati chiudono gli spazi vuoti sopra le canne.
La facciata consta di ventidue canne di stagno montate su trasporto, distribuite su un unico ordine e in due campate secondo lo schema a due ali speculari di 11+11. Tutte le canne appartengono al registro di Principale e la maggiore è il Si0. Il labbro superiore è segnato a mitria, l'inferiore a semicerchio, le bocche seguono un disegno curvo-concavo ascendente.
La tastiera è posta entro una finestra ricavata nel basamento della cassa. Non è originale, è firmata dall'autore della riforma novecentesca dello strumento: "Solofra 21 6 926 D'Orsi". Ha un'estensione di 54 note (C1-F5) con prima ottava intera. I tasti sono di pioppo, il telaio di faggio e di abete. I diatonici sono ricoperti di galalite con frontalino semplice; i cromatici sono di legno duro di colore nero. I modiglioni, con profilo curvilineo, sono di noce. Sono presenti leggio e copritastiera.
La pedaliera "a leggio" di tipo retto orizzontale, con tasti corti e paralleli, di 12 note (C1-B1), con prima ottava intera: non è originale, è datata con punzonatura "25 - 4 - 929". È costantemente unita alla tastiera mediante catenacciatura, richiamandone la prima ottava cromatica.
I tiranti dei registri sono posti a destra del manuale, allineati in due colonne verticali. Sono pomelli di legno fissati su tiranti di ferro; a sinistra della tastiera sono due pomelli che comandano i registri dell'armonium e una manetta a scorrimento verticale per il comando del tremolo. Non sono originali.
Si è conservato un solo mantice "a libro" (riserva) con tre pompe di alimentazione a cuneo trasversali, collocato dietro la cassa, smontato e non funzionante. Non si conservano i pesi. Il mantice era azionato mediante macchina a manovella.
Il somiere maestro è azionato con meccanica sospesa. La catenacciatura della tastiera, non originale, presenta numeri progressivi a inchiostro sul lato inferiore (verso la tastiera). La tavola è di abete, mentre i catenacci sono di ferro e sono fissati con occhielli, senza feltro. Il pedale è collegato costantemente alla tastiera mediante catenacciatura e tiranti di ferro non originali, e aziona un'altra catenacciatura autonoma che comanda il somiere di basseria.
La tavola di registrazione è di pioppo, la catenacciatura dei registri è di ferro e legno: non originale.
Il somiere maestro "a tiro" è costruito di noce con struttura a telaio, separatori incollati a incastro e tavola inchiodata e avvitata: è diviso in due sezioni ad andamento diatonico, alimentate da condotti singoli.
Nei canali sono collocati listelli di legno per una migliore distribuzione del vento.
L'ordine delle 20 stecche sul somiere dalla facciata al fondo è come segue:1 [Registro ad ancia nei Bassi 8']2 [Registro ad ancia nei Soprani 8']3 Principale Bassi [8']4 Viola Bassi [4']5 Viola Soprani [4']6 Principale Soprani [8']7 Voce Umana Soprani [8']8 Flauto traversiere Soprani [8']9 Ottava [4']10 Flauto in VIIIa Bassi [4']11 Flauto in VIIIa Soprani [4']12 Flauto in XIIa [2,2/3']13 Decimaquinta [2']14 Cornetta Bassa [1,3/5']15 Cornetta Soprana [1,3/5']16 Decimanona [1,1/3']17 Vigesimaseconda [1']18 Vigesimasesta [2/3']19 Vigesimanona [1/2']20 Ottavino Soprani [2']
La secreta è di pioppo e ha quattro antine di noce con anello metallico per l'apertura. È tenuta chiusa da naselli di noce avvitati sul somiere.
I ventilabri sono di pioppo, doppiamente impellati; sono numerati sul fronte; hanno sezione triangolare con fronte perpendicolare al piano d'appoggio, coda tagliata ad angolo acuto.
I tiranti d'ottone entrano nella secreta attraverso il fondo guarnito con borsini di pelle e guarnizione di legno duro dalla forma conica.
I ventilabri sono tenuti in posizione da spilli d'ottone. Le molle sono di ferro.
Il crivello è originale, di pioppo, appoggiato sul somiere mediante semplici piedini di castagno e fissato con viti e chiodi a supporti interni sulla cassa. Le bocche delle canne sono poste sotto il crivello; i piedi hanno diversa altezza.
Le canne di facciata sono di stagno. Il rimanente è costituito da canne di lega Sn/Pb, di buona fattura.
Le canne di legno sono di castagno, con piedi torniti.
Altri dati tecnici: pressione del vento non rilevabile; corista non rilevabile; sistema d'accordatura non rilevabile
Al momento del sopralluogo lo strumento era insuonabile, fortemente attaccato dal tarlo, degradato dall'azione di topi, polvere e incuria. Alcune canne mancavano o erano fuori posto. Altre erano cadute per il cedimento del crivello. La facciata presentava pochi danni, comunque reversibili, come ad esempio problemi di schiacciamento dei piedi delle canne maggiori e alcune ammaccature.
Il restauro dell'organo anonimo ottocentesco conservato nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Grottaminarda (Avellino)
Durante l'estate del 2003 è iniziato il restauro dello strumento ad opera della ditta
Strozzi Casa Musicale di Ferrara.Le canne sono state accuratamente imballate in modo da poter ricostruire la loro posizione sul somiere prima dello smontaggio, con particolare attenzione alla disposizione dei ritornelli: ciò in vista delle operazioni di censimento e riordino.
Poiché lo strumento è stato attaccato dal tarlo, si è proceduto alla disinfestazione completa di tutte le parti lignee. Quando era necessario si sono ricostruite in copia o consolidate.
Gravi danni ha causato anche l'acqua piovana, che filtrata abbondantemente sotto la coperta del somiere ha portato ad una fortissima ossidazione delle viti, al bloccaggio delle stecche e all'indurimento delle pelli.
La necessaria sostituzione delle guarnizioni è stata condotta avendo cura di conservare alcuni campioni originali da usare come modello per quelle nuove. Una volta rimossa la pelle, si è rettificato manualmente il piano d'appoggio di ciascun ventilabro e lo si è reimpellato. Anche viti e chiodi, tolti durante l'apertura del somiere, sono stati conservati. Dopo averne registrato la posizione sulla tavola, sono stati disossidati manualmente e alla chiusura del somiere sono stati reinseriti nelle loro sedi originali. Le molle di ferro sono state pulite e disossidate: le poche risultate irrecuperabli sono state sostituite con altre nuove omogenee.
La tavola del somiere è composta da più assi di noce unite a incastro nel senso della lunghezza: purtroppo i lati di giunzione sono quelli dove il legno è più chiaro (i bordi dell'asse verso la corteccia) e quindi strutturalmente più debole e attaccabile dal tarlo. La riduzione di spessore effettuata in un precedente restauro (la piallatura è evidente su entrambe le facce) comportò l'indebolimento e il sollevamento della tavola nella zona centrale. Ne derivarono trasuoni e prestiti d'aria sempre più evidenti, sino a rendere inservibile lo strumento.
Per risolvere i problemi strutturali del somiere, le stecche furono rimosse durante un intervento precedente, intagliando nel fianco sinistro della cassa all'altezza del cavallo la fessura che ancora si vede. Forse durante il rimontaggio avvennero gli scambi tra le stecche delle due sezioni del somiere.
I canali furono riempiti di colla e gesso, le coperte vennero forate per deviare lo sfogo del vento e non furono più avvitate, moltissime canne furono bucate al piede per indebolire ulteriormente i trasuoni. Purtroppo ciò non fece che peggiorare le condizioni dello strumento.
Dopo il riempimento delle fessurazioni, si è consolidato il legno con iniezioni di paraloid e con bagno di colla animale.
La tavola, gravemente compromessa dal tarlo e dall'umidità, è incollata al telaio mediante uno strato di pelle ormai deteriorata, inoltre è inchiodata e avvitata (ciò indica che altri in passato tentarono di consolidarla e bloccarla).
Errori di montaggio avvenuti in passato sono evidenziati dai fori rettangolari della stecca del Principale Bassi, che non coincidevano più con quelli della tavola, anzi facevano sì che il registro fosse perennemente alimentato. Le stecche hanno profilo cuneiforme e perciò il loro corretto funzionamento è vincolato: gli errori sono stati corretti mediante l'inserimento di tasselli di noce sulle stecche e la ricostruzione delle terminazioni in cui si innestano le "spade" per l'azionamento dei registri.
Una volta restaurato, il somiere è stato collaudato per verificarne la tenuta stagna.
Pur non essendo originale, si è deciso di conservare il piccolo armonium, con due file d'ance libere, introdotto nella riforma del 1929. Il restauro ha comportato la sostituzione di due ance spezzate, il consolidamento della cassa d'abete e della tavola di noce che presentava una lunga fessura centrale, e la reimpellatura dei ventilabri. Quindi si è studiata una soluzione che permettesse di usare autonomamente l'armonium senza appesantire troppo il tocco della tastiera. Si è deciso perciò di collocarlo sotto il manuale, azionato da una nuova meccanica sospesa. Dati il corista più acuto e il diverso sistema d'accordatura, l'armonium non potrà essere usato assieme all'organo.
Il crivello è stato pulito, consolidato e sottoposto a verifica per garantire la stabilità e il giusto orientamento delle canne: i fori allargati nel corso di precedenti interventi sono stati corretti con inserti di pioppo e le lacune sono state integrate.
Tutte le iscrizioni rinvenute (sulle canne, sul somiere, sui ventilabri, sui tasti) sono riportate in foto o in trascrizione e segnalate nella relazione finale.
Il meccanismo originale a manovella che azionava le pompe di caricamento del mantice è stato conservato e ripristinato. Le unioni dei condotti del vento sono state reimpellate.
L'organo è dotato di un moderno elettroventilatore disposto in una cassa insonorizzata e dotato di valvola a tendina.
I catenacci della riduzione sono stati puliti e disossidati a mano, avendo cura di segnalare tutte le iscrizioni rinvenute. Le parti logorate sono state rinnovate con materiali omogenei (ferro ed ottone di uguale spessore).
I registri e la relativa tavola sono stati ricostruiti in copia. Si è ripristinato il funzionamento delle stecche singole raggruppate precedentemente sotto un solo tirante, e si è riattivata la divisione fra bassi e soprani.
Si è ricostruita una tastiera con estensione di 55 note (B0-F54), cromatici di ebano e diatonici coperti di osso.
Nonostante la pedaliera non sia originale, è stata restaurata secondo il criterio della conservazione.
Le canne di metallo sono state lavate e rimesse in forma con attenzione a non segnarne la superficie, né l'anima, e conservando intatto il foro d'apertura del piede. In particolare l'Ottavino e le canne di facciata sono state pienamente recuperate dopo la rimozione della vernice metallica. Si è proceduto quindi alla riparazione di eventuali squarci dei corpi.
Dopo il restauro, le canne sono state censite e per ciascun registro si è redatta una scheda di misure.
Con l'ausilio di opportuni grafici redatti con un foglio elettronico, si sono individuati i corretti rapporti di lastra e di bocca e le progressioni dei vari registri; si sono quindi ricostruite le canne mancanti, intonate nel rispetto dell'estetica fonica dello strumento.
L'Ottavino è stato spostato dal prospetto al fondo del somiere, il registro di Violetta è stato ricomposto radunando le canne superstiti e integrando le lacune, il Cornetto è stato interamente ricostruito sulla base dei fori del crivello. Anche la prima canna di ogni registro (eccezion fatta per il Principale 8') è nuova. Si è poi deciso di predisporre i comandi per il registro ad ancia che dovrebbe collocarsi in facciata, in attesa di ricostruirne la copia da modello storico.
L'unico registro ad ancia superstite è il Trombone 8' al pedale, con canaletto ricavato direttamente nella terminazione della tuba piramidale di castagno. L'ancia d'ottone batte su superficie impellata. Le canne si inseriscono direttamente in un apposito zoccolo di noce avvitato sul somiere. Il registro è dotato di stecca autonoma, tuttavia è possibile usarlo solamente quando il ventile dei Contrabassi è aperto. Si sono disossidate manualmente le grucce d'accordatura e le linguette, si sono sostituite le guarnizioni di pelle e si sono ricostruiti i cunei di stagno. Si è poi verificata la curvatura dell'ancia, conservando per quanto possibile il punto di accordatura originale.
Le monumentali canne di castagno del pedale sono state accuratamente pulite, controllate e riparate; le parti danneggiate dal tarlo (copertine e piedi) sono state ricostruite in copia. Si è rinnovata la tintura protettiva a base di gesso, pigmenti minerali e colla animale. Alcune bocche sono state riportate alla misura originale mediante inserti di legno incollati al labbro superiore e opportunamente sagomati.
Le trombe suonate dagli angeli ai lati della cassa sono state ripristinate, recuperandone le tube di ottone e ricostruendo noci e canaletti. Emettono le note Fa e Sol, da usare come "pedale armonico", sorta di bordone su cui eseguire brani come Pastorali o Battaglie.
Oltre alle trombe, i somierini alimentavano due altri accessori sorretti da piccoli piedistalli posti sulla coscia dei putti. Rimanendo incerta la natura di questi "effetti", si è deciso di sfruttare comunque i condotti di alimentazione per far suonare un'uccelliera e una sonagliera, collocate in posizione nascosta sulle mensole che reggono i putti ai lati della cassa.
Non è possibile nemmeno ipotizzare la ricostruzione di registri accessori che rispondevano al comando delle sei molle fissate entro la cassa sulla parete di fondo sopra il traverso posto a metà altezza (forse gran cassa e piatti), né di quelli azionati dai due ventilabri isolati nel somiere di pedale (forse due canne di rollante).
Altro accessorio è il tremolo costruito ex novo in sostituzione di quello inservibile collocato nel condotto portavento principale.
I comandi a manetta con scorrimento verticale per tutti i registri accessori sono stati allineati a sinistra della tastiera.
Condotta nel rispetto del materiale conservato, l'intonazione mira al recupero della sonorità originale, limitando il più possibile operazioni irreversibili. La pressione del vento è stata desunta dallo studio delle canne e del materiale conservato, compatibilmente con la prassi italiana coeva.
Dopo l'analisi delle lunghezze dei corpi sonori si è formulata un'ipotesi di corista e di sistema di accordatura, e, se necessario, solo i corpi sonori che risultavano corti sono stati allungati con materiale omogeneo.
Le operazioni di pre-intonazione e accordatura sono state effettuate sul somiere originale montato in laboratorio.
L'attuale disposizione dei registri è come segue:Principale Bassi [8'] [Tromboncino Bassi 8' predisposto]Principale Soprani [8'] [Tromboncino Soprani 8' predisposto]Ottava [4'] Violetta Bassi [4']Decimaquinta [2'] Violetta Soprani [4']Decimanona [1.1/3'] Voce Umana [Soprani 8']Vigesimaseconda [1'] Flauto traversiere [Soprani 8']Vigesimasesta [2/3'] Flauto in VIIIa Bassi [4']Vigesimanona [1/2'] Flauto in VIIIa Soprani [4'] Flauto in XIIa [2.2/3'] Cornetta Bassi [1.3/5']Contrabassi [16'] al pedale Cornetta Soprani [1.3/5']Tromboni [8'] al pedale Ottavino Soprani [2'] Armonium: [Armonica 8'] [Armonica II 8'] Accessori: Tremolo Tromba [in Fa] Tromba [in Sol] Uccelliera Sonagliera Tiratutti del Ripieno comandato con doppio pedale
Divisione Bassi/Soprani fra C#3 e D3Pressione: 50 mm in colonna d'acqua.Sistema d'accordatura: Vallotti (6 quinte pure e 6 quinte egualmente temperate).Corista: A3 pari a 425 Hz alla temperatura di 10° Celsius.
L'accordatura affascina il musicista "teorico" per l'equilibrio dei rapporti tra i suoni; la bellezza dello strumento e della musica è messa in rilievo dal sistema di accordatura e dal grado di raffinatezza che l'accordatore raggiunge nel proprio mestiere.
Nel clavicembalo e nell'organo, come in tutti gli strumenti "da tasto", l'arte dell'accordatura è il punto d'incontro della teoria con la pratica. Il giro delle quinte si chiude, nonostante la Natura lo esiga aperto.
Nel corso di cinque secoli di storia sono stati introdotti sistemi di accordatura che si piegavano al gusto e alle esigenze dei musicisti: oggi possiamo seguirne l'estetica e la prassi per farne rivivere l'opera.
Nelle seguenti pagine di illustrazione teorica ho allegato files MIDI che ho realizzato per il semplice scopo di dimostrare praticamente ciò che qui interessa: non ci si aspetti quindi un'esecuzione "musicale"... (se cercate un semplice ma efficace programma freeware che legga il file e lo riproduca mostrandone lo spartito, vi consiglio
NoteWorthy Player). Provate ad impostare uno strumento a suono continuo, ovviamente non vibrato, poiché con il timbro di pianoforte i battimenti sono decisamente poco sensibili. Con l'uso dei due programmi indicati si possono ottenere trasposizioni del brano a toni lontani, dove maggiormente si notano i cambiamenti di colore degli accordi.
Il programma
Scala consente di analizzare in dettaglio i sistemi di accordatura: con esso ho ricavato alcuni dati che ho poi organizzato in un foglio elettronico.
Il programma
CSound è di estrema utilità per chi si occupa di acustica e musica elettronica.
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Nozioni teoriche essenziali
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Il sistema mesotonico regolare a 1/4 di comma sintonico
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Il sistema Kirnberger II
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Il sistema Kirnberger III
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Il sistema Werkmeister III
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Il sistema Werkmeister IV
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Modificazioni del sistema mesotonico nell'Italia Meridionale durante il Seicento
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Modificazioni del sistema mesotonico nella Germania del Nord durante il Seicento
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Moderni sistemi di accordatura
Contenuto
In questo articolo espongo alcune nozioni fondamentali, che sono così raccolte:
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Unità di misura
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Sistema naturale e comma sintonico
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Sistema pitagorico, commi e schisma
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Temperamento
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Tabelle e quadranti


Altezze, intervalli, calcolo in cents

L'altezza dei suoni si esprime: - mediante la lunghezza d'onda, misurata in metri (in organaria un'altra unità di misura è il piede pari a 324 mm). Do1 = 8' oppure 2500 mm circa. - mediante la frequenza, misurata in Herz o cicli/secondo; per esempio il La3 ha una frequenza di 440 Hz.
La frequenza è inversamente proporzionale alla lunghezza d'onda: ciò significa che raddoppiando la lunghezza la frequenza dimezza (una canna d'organo di 8' suona all'ottava inferiore rispetto a una di 4').
L'intervallo fra due suoni viene espresso mediante il rapporto delle loro frequenze.
Do1-Do2 sono in rapporto di 1 a 2 (ossia 1/2 se intendiamo indicare la lunghezza d'onda di Do2 rispetto a Do1, oppure 2/1 se invece rapportiamo la frequenza del Do2 a quella del Do1).
Do1-Sol1 sono in rapporto di lunghezza pari a 2/3 e di frequenza pari a 3/2 (infatti la canna d'organo che produce il Sol1 misura 8' × 2/3 = 5.1/3').
Anche se nel linguaggio comune l'intervallo è inteso come differenza tra le altezze di due suoni, in termini aritmetici esso si esprime mediante una divisione (ad esempio la quinta giusta è ottenuta moltiplicando la frequenza del suono più grave per 3/2 e non con una sottrazione).
Di conseguenza, la somma di due intervalli si esprime in termini aritmetici mediante la moltiplicazione dei rapporti intervallari (Quarta + Quinta = Ottava: 3/2 × 4/3 = 12/6 = 2). Inoltre la divisione di un intervallo si ottiene con un'estrazione di radice (per esempio la dodicesima parte dell'ottava, il semitono del moderno temperamento equabile, equivale a 1.0594631).
Anziché operare sulle frequenze, si può adottare un'unità di misura dell'ampiezza di un intervallo, che consente di semplificare i calcoli riducendoli di grado: il cent è per definizione un intervallo pari alla 1200ª parte dell'ottava, e quindi equivale alla 100ª parte del semitono del temperamento equabile usuale. Ne consegue che il calcolo quinta + quarta = ottava anzichè esprimersi con la formula 3/2 × 4/3 = 2 si riduce a 700 ¢ + 500 ¢ = 1200 ¢, e che la divisione in dodici parti dell'ottava si rappresenta con 1200/12 = 100 anziché con l'estrazione di radice.

Il sistema "naturale" e il comma sintonico

I suoni armonici che accompagnano il suono fondamentale emesso da una canna possiedono frequenza multipla secondo i numeri interi: il fondamentale ha frequenza 1, il secondo armonico ha frequenza doppia, il terzo tripla e così via. L'intervallo naturale suona quindi puro, senza battimenti, ed è tanto più "piacevole" all'ascolto quanto più è "semplice" il rapporto fra le frequenze dei suoni.
· Unisono 1/1
· Terza minore 6/5
· Terza maggiore 5/4
· Quinta giusta 3/2
· Ottava 2/1
· Quarta (rivolto della Quinta giusta) 2×2/3=4/3
· Sesta minore (rivolto della Terza maggiore) 2×4/5=8/5
· Sesta maggiore (rivolto della Terza minore) 2×5/6=10/6=5/3
· Tono maggiore (Seconda maggiore grande): quinta + quinta riportata all'ottava sotto 3/2×3/2×1/2=9/8
· Tono minore (Seconda maggiore piccola): terza maggiore - seconda maggiore 5/4×8/9=10/9
· Semitono diatonico (Seconda minore): quarta giusta - terza maggiore 4/3×4/5=16/15
Sulla base di tali intervalli la scala diatonica "naturale" di Do è così composta: Id.in Id.in Frequenza cents Intervallo centsC 1 0 9/8 204D 1.125 204 10/9 182E 1.25 386 16/15 112F 1.333 498 9/8 204G 1.5 702 10/9 182A 1.666 884 9/8 204B 1.875 1088 16/15 112C 2 1200
Analizzando la scala diatonica "naturale" di Do notiamo che:
· la terza maggiore (5/4 = 386,3137 ¢) si trova fra le note Do-Mi, Fa-La, Sol-Si;
· la terza minore (6/5 = 315,641 ¢) tra Mi-Sol, La-Do, Si-Re;
· la quinta giusta (3/2 = 701,955 ¢) fra Do-Sol, Mi-Si, Fa-Do, Sol-Re, La-Mi;
· la quarta giusta (4/3 = 498,045 ¢) fra Do-Fa, Re-Sol, Mi-La, Sol-Do, Si-Mi.
· la quinta Re-La è molto stretta, avendo il rapporto di 40/27 = 680,4487 ¢, e non è tollerata dall'orecchio.
Problema cruciale è l'impossibilità di far coesistere due degli intevalli fondamentali: nella scala diatonica naturale di Do se si accorda pura la terza minore La-Do, come deve essere per il rapporto 6/5, la quinta Re-La non sarà mai pura, bensì risulterà stretta di un intervallo detto comma sintonico. L'ampiezza del comma è pari a 40/27×3/2 = 80/81 (0,9876543209877) ossia 701.955 - 680.4487 = 21.5063 ¢.

Il sistema pitagorico; comma pitagorico, schisma, comma enarmonico

Alternativo al sistema "naturale", avente una quinta stretta d'un comma sintonico ogni quattro quinte pure, è quello pitagorico. In esso tutte le quinte sono pure, ma di conseguenza tutte le terze maggiori sono larghe d'un comma sintonico (terza pitagorica = 9/8+9/8 = 81/64) e le terze minori sono strette dello stesso intervallo (96/81). Questo sistema fu in vigore nell'Antichità e nel Medio Evo, sino a tutto il secolo XV, è eccellente per la musica monodica (canto "gregoriano") ma inadatto alla polifonia.
Il giro delle quinte pure non si chiude dopo dodici intervalli ma procede all'infinito sia salendo che scendendo. Iniziando dal Do, si ascende al Si#, che non coincide con la nota di partenza, ma ne risulta più acuto. Analogamente, iniziando il giro dal Si, scende al Dob, che è più basso della nota iniziale. L'intervallo fra i due estremi del giro di dodici quinte è detto comma pitagorico. Esso vale 531441/524288 (1,013643264771) ossia 23.460 ¢, ed è più largo del comma sintonico di 1.95372 ¢ (questo nuovo intervallo è detto schisma; approssimativamente 12 schismi fanno un comma pitagorico, 11 un comma sintonico).
Se s'accordano tre terze maggiori pure ascendenti, non si ritorna alla nota iniziale. Do-Mi, Mi-Sol#, Sol#-Si# non chiudono il giro di terze maggiori: esso procede all'infinito sia verso l'acuto che verso il grave. Il comma enarmonico è l'intervallo fra gli estremi di un giro di quattro terze maggiori, ed è il più largo fra i tre commi: 5/4×5/4×5/4=125/64; 2÷125/64=128/125 (1,024) è la differenza fra Do e Si#.
Altre informazioni.

Il temperamento

Oltre all'accordatura per quinte pure (sistema pitagorico) e al sistema "naturale" esistono altri sistemi che ripartiscono il comma sintonico o quello pitagorico fra le quinte.
I temperamenti ciclici regolari suddividono l'ottava in n parti uguali, e consentono la circolazione fra le tonalità. Questi sistemi sono adatti a strumenti con tasti spezzati o con più ordini di tasti.
· Il sistema equabile moderno permette la circolazione fra dodici quinte poichè l'ottava è divisa in 12 parti uguali, e quindi il giro delle quinte si chiude temperando il comma pitagorico di 1/12 per ciascun passo;
· il temperamento equabile con ciclo 19 chiude il giro delle quinte dopo 19 passi (Do = Si##), e presenta terze minori quasi pure;
· l'equabile con ciclo 31 ha terze maggiori quasi pure e si chiude dopo 31 quinte calanti di quasi 1/4 di comma sintonico (Do = A## ##).
Nel temperamento mesotonico le quinte sono temperate tutte della stessa frazione di comma sintonico. Il sistema non permette la circolazione:
· il tono medio regolare riduce le quinte di 1/4 di comma sintonico, e presenta terze maggiori pure; è perciò analogo all'equabile con ciclo 31, limitato però a sole dodici quinte;
· il mesotonico a 1/3 di comma ha terze minori pure;
· il mesotonico a 2/7 di comma dà terze maggiori e minori ugualmente temperate.
Nei temperamenti inequabili tutte le quinte o solo alcune sono ridotte o allargate in modo non regolare, sì da favorire intenzionalmente alcune tonalità a scapito di altre. Alcuni sistemi permettono l'enarmonia.
Confronto fra scala pitagorica, naturale e temperata equabile.

Tabelle e quadranti

Per illustrare i vari sistemi si useranno tabelle indicanti per ciascuna nota della scala cromatica il grado di temperamento delle quinte e delle terze maggiori, che viene sempre espresso in centesimi di comma sintonico (se viene temperato il comma pitagorico sarà specificato espressamente). Valori positivi indicano che la nota è crescente rispetto al valore "naturale" dell'intervallo puro, mentre valori negativi segnalano accordatura calante. Il valore 0 significa che l'intervallo è puro. Il valore 1 rappresenta l'intero comma sintonico. La tabella dà la corrispondenza fra il valore in centesimi di comma sintonico e la frazione corrispondente. Frazione Valori decimali0 (quinta pura) = 01/3 = 0,3332/7 = 0,2855/18 = 0,2771/4 = 0,2502/9 = 0,2221/5 = 0,2001/5 di comma = 0,220 di comma pitagorico pitagorico3/14 = 0,2143/17 = 0,1761/6 = 0,1661/7 = 0,1421/8 = 0,1251/9 = 0,1111/10 = 0,1001/12 di comma = 0,091 di comma pitagorico pitagorico
Altro ausilio per illustrare la struttura di un temperamento è il quadrante del giro delle quinte con i valori indicanti il grado di purezza degli intervalli in frazioni di comma sintonico ed eventuali linee di collegamento per altri intervalli significativi.
Il temperamento mesotonico regolare a 1/4 di comma sintonico
Il nome di questo sistema è legato alla sua storia. Il sistema Zarliniano ( Istitutioni harmoniche, Venezia, 1558) dei cosiddetti "rapporti semplici" prevede il calcolo dei rapporti intervallari sulla base del numero senario, individuando le seguenti note proporzioni:
· Ottava = 2/1;
· Sesquialtera o Quinta giusta = 3/2 (suono armonico naturale portato vicino al fondamentale);
· Sesquiterza o Quarta giusta = 4/3 (ottava - quinta = 2×2/3);
· Sesquiquarta o Terza maggiore = 5/4 (suono armonico naturale portato vicino al fondamentale);
· Sesquiquinta o Terza minore = 6/5 (quinta - terza maggiore = 3/2×4/5);
· Sesquiottava o Tono maggiore = 9/8 (quinta - quarta = 3/2×3/4);
· Sesquinona o Tono minore = 10/9 (terza - seconda = 5/4×8/9).
Calcolando i semitoni con le proporzioni note otteniamo il semitono diatonico normale (quarta - terza = 4/3×4/5 = 16/15); estendendo la scala al genere cromatico otteniamo ancora un semitono cromatico grande (135/128) e un semitono cromatico piccolo (25/24), cui si aggiunge un ulteriore semitono diatonico grande (27/25).
Come si è già detto, il sistema zarliniano non permette la modulazione se non fra tonalità molto vicine (al massimo un accidente in più o in meno) e comunque risulta fortemente vincolato alla scala di partenza: se accordiamo partendo da Do, ad esempio, otteniamo un tono maggiore fra Do e Re e un tono minore fra Re e Mi; la quinta Re-La è inutilizzabile (vale 680 cents contro i 702 dell'intervallo naturale). Ne consegue la necessità di spostare il Re fra Do e Mi in modo da ottenere due intervalli di tono eguali o temperati in modo da migliorare la quinta in questione. Il termine mesotonico indica appunto questa operazione di bilanciamento: si ricava il "tono medio" fra fondamentale e terza maggiore.
Esistono evidentemente più modi per temperare le quinte e ottenere il "tono medio": Lanfranco già nel 1533 propone un sistema equabile con quinte strette e terze maggiori larghe (come nel nostro moderno sistema); altri modelli sono storicamente attestati nel XVI secolo e prevedono quinte strette e terze maggiori strette: la diminuzione delle quinte di 1/3 di comma sintonico porta a terze minori pure, mentre la diminuzione delle quinte di 2/7 di comma sintonico porta terze maggiori e terze minori egualmente scarse. Con quinte strette di 1/4 di comma sintonico si ottengono terze maggiori perfette e terze minori strette.
Questo tipo di temperamenti è detto regolare poiché sottrae la stessa quantità di comma a tutte le quinte (e ovviamente se il giro non si chiude, ne rimane una larga nota come "quinta del lupo", solitamente posta lontano dall'impianto di accordatura, ad esempio G#-Eb).
La tabella con i valori del temperamento è così concepita: Quinte TerzeEb -0.25 0Bb -0.25 0F -0.25 0C -0.25 0G -0.25 0D -0.25 0A -0.25 0E -0.25 0B -0.25 +1.91F# -0.25 +1.91C# -0.25 +1.91G# +1.66 +1.91
Il procedimento per realizzare il mesotonico regolare a 1/4 di comma è semplice nella teoria, ma nella pratica i migliori risultati si ottengono solo controllando sempre l'eufonia dell'accordo generato passo dopo passo: non basta accordare pure le terze maggiori, così come non è sufficiente stringerere tutte le quinte nell'ambito di una sola ottava. La migliore scuola indica l'intervallo di decima come riferimento per il controllo dell'eufonia, accompagnato dalla quinta. Per l'orecchio esperto è comunque buona prassi estendere lo "scomparto" a due ottave, accordando per quinte (escludendo cioè il salto di quarta) e controllando sempre le terze risultanti. L'ordine dei diesis e dei bemolli va accordato ricavando terze maggiori pure (Re-Fa#, La-Do#, Mi-Sol#; Sib-Re, Mib-Sol) e controllando le quinte.
Una buona pratica consente anche di partire temperando con cura le prime quattro quinte (C-G-D-A-E), assicurandosi che la terza C-E sia assolutamente pura, e proseguendo poi con le sole terze maggiori (F-A, G-B, D-F#, A-C#, E-G#, Eb-G, Bb-D), con il controllo prudenziale delle quinte.
Di seguito mostro una procedura consueta per effettuare lo scomparto di una tastiera:
Nel caso di strumenti con tasti spezzati (solitamente Re#-Mib, Sol#-Lab), poiché Mib e Sol# sono comunque più frequentemente usati nella letteratura tastieristica barocca, è forse preferibile collocarli nella metà anteriore del tasto; inoltre parlando di canne d'organo notiamo che Re# è più grave di Mib (perciò ha diametro leggermente maggiore) e Lab è più acuto di Sol# (quindi ha diametro più stretto).
Il pregio che distingue questo sistema da altri, e che ne ha assicurato la diffusione e il predominio per tre secoli dal primo Cinquecento sino alla soglia dell'Ottocento (ad esempio nell'organo Serassi di S. Liborio a Colorno, Parma, 1792-96) è sicuramente il fatto che la terza maggiore pura riesce a mitigare notevolmente il battimento piuttosto rapido della quinta, migliorando l'eufonia dell'accordo: è molto più "gradevole" (se vogliamo usare un criterio non oggettivo di valutazione) il Do maggiore di questo sistema mesotonico che quello dell'equabile moderno, che pure stringe le quinte solamente di 1/12 di comma pitagorico.
Offro qui (attenzione: è un po' lungo da scaricare…) un
esempio di confronto fra due terze maggiori, prima quella ben temperata (400 cents) e poi quella pura (368 cents), ripetute di seguito alcune volte. Metto a disposizione anche i due files sorgenti da compilare con CSound.
Da notare è anche il fatto che con questo sistema nel genere cromatico (connesso anche allo sviluppo del madrigalismo e alla teoria degli affetti) si esasperano le dissonanze e le consonanze in funzione espressiva: ne sono esempio i brani di durezze e legature che compaiono proprio agli albori del Barocco musicale italiano e trionfano poi con Girolamo Frescobaldi e Michelangelo Rossi. Do un
esempio di un verso cromatico di Giovanni Maria Trabaci (dai Cento versi contenuti nel Secondo Libro, 1615, Napoli).
Temperamento Kirnberger II
L'accordatura fu pubblicata da Johann Philipp Kirnberger (1721 - 1783), allievo di H. N. Gerber e di J. S. Bach, nel trattato Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Berlino, 1771.Questo è lo schema: Quinte Terze giuste maggioriEb 0 1Bb 0 1F 0 0,50C 0 0G 0 0D -0,50 0A -0,50 0,41E 0 0,91B 0 0,91F# -0,09 0,91C# 0 1G# 0 1
Il comma sintonico è temperato fra due sole quinte: Re-La e La-Mi, mezzo comma per quinta. Tale sistema presenta l'inconveniente di due quinte molto strette, che spiccano maggiormente perché le altre sono pure, eccezion fatta per la quinta Fa#-Do# che risulta stretta di uno schisma. Tuttavia le tre terze maggiori Do-Mi, Sol-Si e Re-Fa# sono pure. Le terze maggiori derivanti dall'accordatura di quinte pure (Mib-Sol, Sib-Re, Do#-Mi# e Sol#-Si#) sono terze pitagoriche, larghissime e praticamente inutilizzabili: impediscono la modulazione a tonalità con più di un bemolle o più di cinque diesis.
La realizzazione pratica dell'accordatura avviene iniziando dal Do 3 (la nota di 2'). Una volta fissata l'altezza del corista, si riporta il Do all'ottava inferiore. Si deve poi accordare pura la terza maggiore Do 3 -Mi 3 , avvalendosi dell'intervallo di decima come termine di confronto. Dal Do 2 si accorda il Sol 2 in quinta pura. Poi ancora una quinta pura Sol 2 -Re 3 . Si riporta il Re all'ottava inferiore, controllando la quarta pura Re 2 -Sol 2 . Ora si controllino per scupolo la terza e la decima Do-Mi.
Si accordi pura la quinta Mi 3 -Si 3 e si controlli quest'ultima nota con la terza e con la decima inferiori (Sol-Si) che devono a loro volta suonare pure.
La purezza delle terze Re-Fa# e Sol-Si e delle quinte in successione discendente Do-Fa-Sib-Mib-Lab=Sol#-Do#-Fa# garantisce che l'ultima quinta Si-Fa# sia temperata di uno schisma.
È noto che il grado di consonanza d'un intervallo temperato si dimezza salendo d'ottava, giacché la frequenza e quindi il numero di battimenti raddoppiano: in altre parole la stessa quinta batterà il doppio più rapidamente nell'acuto che nel grave. Per avere la certezza che due quinte siano ugualmente temperate è bene porle vicine, rivoltandone una in quarta. In questo modo, ad esempio, la quinta La 2 -Mi 3 potrà essere confrontata con la quarta La 2 -Re 3 che dovrà battere quasi uguale, solo poco più veloce.
Potete avere un'idea di come suona questo temperamento con un
brano organistico di Antonio Valente dai Versi Spirituali… Libro II , Napoli, 1589.
Il temperamento Kirnberger III
Johann Philipp Kirnberger, allievo di J. S. Bach, pubblicò nel 1771 a Berlino il trattato Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. Vi si trova il sistema qui illustrato. Esso ripartisce il comma sintonico fra le quattro quinte contigue C-G-D-A-E, generando così la terza maggiore pura C-E. Le rimanenti otto quinte sono tutte pure (lo schisma, cioè la differenza fra comma pitagorico e sintonico, viene collocato nella quinta B-F#).
Questo sistema fu normalmente impiegato nei paesi di lingua tedesca. Dal punto di vista teorico la tabella dei temperamenti del comma sintonico nelle quinte (riga superiore) e terze maggiori (riga inferiore) è la seguente: Quinte TerzeEb 0 0.75Bb 0 0.50F 0 0.25C -0.25 0G -0.25 0.25D -0.25 0.50A -0.25 0.66E 0 0.91B 0 0.91F# 0 0.91C# 0 1G# 0 1
Questo sistema di accordatura è piuttosto semplice da realizzare poiché le uniche note da temperare sono G, D e A. La difficoltà maggiore sta nel suddividere in quattro parti eguali il comma sintonico. Questa procedura sta alla base di molti sistemi classici di temperamento.
· Si procede accordando pura la terza maggiore C-E
· Quindi s'accorda pura la quinta E-B.
· Il giro delle quinte viene condotto poi scendendo attraverso C-F-Bb-Eb-G#-C#-F# intonate pure. Lo schisma si trova automaticamente nella posizione F#-B.
· Rimangono da temperare ora le tre note G, D e A, come già detto.
La procedura è identica a quella usata per il sistema mesotonico regolare a 1/4 di comma. La quinta C-G deve battere come la quinta adiacente D-A; parimenti la quinta G-d deve battere come A-e. Queste due debbono avere un battimento più veloce delle prime (circa una volta e mezza). Ci si aiuta nel temperamento confrontando le quarte risultanti: G-c deve battere una volta e mezza più rapida di G-D.
Per avere una visione delle qualità peculiari di ciascuna tonalità è necessario valutare gli scostamenti degli intervalli temperati da quelli "naturali". Nella tabella seguente si indicano in cents i valori delle note di un'ottava, fatto pari a zero il Do, che è solitamente il punto iniziale dell'accordatura. Se lo scostamento dal valore puro della quinta (701,955 cents) o della terza maggiore (386,314 cents) o della terza minore (315,641 cents) è positivo, l'intervallo è largo; altrimenti è stretto. Maggiore è lo scostamento e più frequenti sono i battimenti. Ad esempio alla terza C-E pura segue E-G# molto larga e G#-C pitagorica. Nota Cents Quinta cents ScostamentoC 0 C-G 696,663 -5,292C# 90,225 C#-G# 701,955 0D 193,849 D-A 695,801 -6,154Eb 294,135 Eb-Bb 701,955 0E 386,314 E-B 701,955 0F 498,045 F-C 701,955 0F# 590,224 F#-C# 700,001 -1,954G 696,663 G-D 697,186 -4,769G# 792,18 G#-D# 701,955 0A 889,65 A-E 696,664 -5,291Bb 996,09 Bb-F 701,955 0B 1088,269 B-F# 701,955 0 Terza magg. Scost. Terza minore Scost.C-E 386,314 0 C-Eb 294,135 -21,506Db-F 407,82 21,506 C#-E 296,089 -19,552D-F# 396,375 10,061 D-F 304,196 -11,445Eb-G 402,528 16,214 D#-F# 296,089 -19,552E-G# 405,866 19,552 E-G 310,349 -5,292F-A 391,605 5,291 F-Ab 294,135 -21,506F#-A# 405,866 19,552 F#-A 299,426 -16,215G-B 391,606 5,292 G-Bb 299,427 -16,214Ab-C 407,82 21,506 Ab-C 296,089 -19,552A-C# 400,575 14,261 A-C 310,350 -5,291Bb-D 397,759 11,445 Bb-Db 294,135 -21,506B-D# 405,866 19,552 B-D# 305,58 -10,061
Potete avere un'idea di come suona questo temperamento con il
preludio al corale Vater unser im Himmelreich di G. Ph. Telemann in formato MIDI.
Il temperamento Werckmeister III
Andreas Werckmeister (1645 - 1706) fu organista e teorico musicale tedesco; è noto agli organisti per il trattato Erweiterte und verbesserte Orgelprobe, Quedlinburg, 1698 (e Augsburg, Johann Jakob Lotter, 1783). Fu autore di alcuni diffusi sistemi di temperamento della scala.
La prima delle due soluzioni che esaminerò prevede la suddivisione del comma pitagorico - non già del comma sintonico - in quattro parti uguali fra le quinte C-G, G-D, D-A e B-F#: quindi a differenza del Kirnberger III lo schisma è recuperato senza toccare le rimanenti otto quinte.
La difficoltà maggiore nella realizzazione di questo temperamento sta nel fatto che la serie di quinte pure è interrotta e poi ripresa a distanza: non esistendo un vincolo come la terza maggiore pura del Kirnberger III entro cui sono racchiusi gli intervalli temperati, riesce poco agevole chiudere il giro. Si può agire in diversi modi, il più furbo dei quali, a mio avviso, consiste nell'avvalersi dei vantaggi del Kirnberger III (oppure del mesotonico a 1/4 di comma) trasformandolo gradualmente e trascurando lo schisma: tale procedimento è agevole al clavicembalo, ma nell'accordare in tondo un organo può risultare un po' più laborioso.
· Come primo passo, quindi, suggerisco di impostare le quattro quinte C-G-D-A-E come nel sistema mesotonico, temperandole di 1/4 di comma sintonico (trascurando lo schisma).
· Si procede accordando pura la terza maggiore C-E
· Quindi s'accordano pure le quinte E-B e B-F#
· Si deve ora rendere pura la quinta A-E, alzando il mi e perciò allargando la terza C-E. (Nell'accordare in tondo, si taglierà ulteriormente la canna che suona E)
· Ora è la volta della quinta E-B che va resa pura, alzando il si e conseguentemente stringendo la quinta B-F# esattamente di un quarto di comma. (Si deve tagliare ancora un po' anche la canna che suona B)
· Il giro delle quinte viene chiuso poi scendendo attraverso C-F-Bb-Eb e salendo attraverso F#-C#-G# intonate pure.
Come già ho detto nelle precedenti pagine, per avere una visione delle qualità peculiari di ciascuna tonalità è necessario valutare gli scostamenti degli intervalli temperati da quelli "naturali". Ma propongo ora anche il confronto con il sistema Kirnberger III per mostrare a cosa porta lo spostamento della quarta quinta temperata da A-E a B-F#: rinunciamo alla terza maggiore pura C-E, e sacrifichiamo anche G-B, ma in compenso miglioriamo la condizione di alcune terze maggiori (E-G#, B-D#, D-F#, Bb-D e F-A), tre invece sono addirittura pitagoriche (F#-A#, C#-E# e Ab-C); le quinte rimangono di due tipi (quattro strette di un quarto di comma pitagorico e otto pure). Kirnberger 3 Werckmeister 3 Quinta Terza Quinta TerzaEb 0 0.75 0 0.73Bb 0 0.50 0 0.45F 0 0.25 0 0.18C -0.25 0 -0.27 0.18G -0.25 0.25 -0.27 0.45D -0.25 0.50 -0.27 0.45A -0.25 0.66 0 0.73E 0 0.91 0 0.73B 0 0.91 -0.27 0.73F# 0 0.91 0 1C# 0 1 0 1G# 0 1 0 1
Nella tabella seguente si indicano in cents i valori delle note di un'ottava, fatto pari a zero il Do, che è solitamente il punto iniziale dell'accordatura. Se lo scostamento dal valore della quinta giusta (701,955 cents) o della terza maggiore (386,314 cents) o della terza minore (315,641 cents) è positivo, l'intervallo è largo; altrimenti è stretto. Maggiore è lo scostamento e più frequenti sono i battimenti. Nota Cents Quinta scost.C 0,000 C-G 696,090 -5,865C# 90,225 C#-G# 701,955 0,000D 192,180 D-A 696,090 -5,865Eb 294,135 Eb-Bb 701,955 0,000E 390,225 E-B 701,955 0,000F 498,045 F-C 701,955 0,000F# 588,270 F#-C# 701,955 0,000G 696,090 G-D 696,090 -5,865G# 792,180 G#-D# 701,955 0,000A 888,270 A-E 701,955 0,000Bb 996,090 Bb-F 701,955 0,000B 1092,180 B-F# 696,090 -5,865 Terza magg. scost. Terza min. scost.C-E 390,225 3,911 C-Eb 294,135 -21,506Db-F 407,820 21,506 C#-E 300,000 -15,641D-F# 396,090 9,776 D-F 305,865 -9,776Eb-G 401,955 15,641 D#-F# 294,135 -21,506E-G# 401,955 15,641 E-G 305,865 -9,776F-A 390,225 3,911 F-Ab 294,135 -21,506F#-A# 407,820 21,506 F#-A 300,000 -15,641G-B 396,090 9,776 G-Bb 300,000 -15,641Ab-C 407,820 21,506 Ab-C 300,000 -15,641A-C# 401,955 15,641 A-C 311,730 -3,911Bb-D 396,090 9,776 Bb-Db 294,135 -21,506B-D# 401,955 15,641 B-D# 300,000 -15,641
Potete avere un'idea di come suona questo temperamento con il
preludio al corale Kyrie, Gott heiliger Geist BWV 671 di Johann Sebastian Bach in formato MIDI.
Il temperamento Werckmeister IV
Andreas Werckmeister (1645 - 1706) fu organista e teorico musicale tedesco; è noto agli organisti per il trattato Erweiterte und verbesserte Orgelprobe, Quedlinburg, 1698 (e Augsburg, Johann Jakob Lotter, 1783). Fu autore di alcuni diffusi sistemi di temperamento della scala.
Il comma pitagorico - non quello sintonico - anziché in quattro parti uguali, come invece avviene in altri sistemi, è ripartito in tre, con la conseguenza che nove quinte su dodici risultano pure. L'effetto dei battimenti è ben sensibile, essendo le quinte temperate più strette che nel sistema equabile moderno. Questi sono lo schema degli intervalli e il relativo quadro. Quinte TerzeEb +0.36 64Bb -0.36 0.27F 0 0.27C -0.36 27G 0 27D -0.36 27A 0 27E -0.36 27B 0 1F# -0.36 136C# 0 136G# +0.36 136
La difficoltà maggiore nella realizzazione di questo temperamento sta in due ragioni: la serie di quinte pure è interrotta e poi ripresa a distanza; si richiede di temperare di un terzo di comma pitagorico una serie di quinte separate alcune calanti e altre crescenti. Per risolvere il problema si può agire semplificandolo in più momenti:
· Si procede accordando pura la quinta C-G e la serie di otto quinte discendenti da C a E attraverso F, Bb, Eb, G#, C#, F# e B; in questo modo rimangono contigue le tre quinte G-D, D-A, A-E che saranno oggetto della successiva operazione.
· Si temperano le tre quinte suddette, G-D, D-A, A-E, in modo da renderle ugualmente strette di 1/3 di comma pitagorico.
· Si deve ora rendere pura la quinta G-D, abbassando il G e stringendo di conseguenza la quinta C-G
· Ora è la volta della quinta A-E che va resa pura, alzando la nota E e conseguentemente stringendo la quinta E-B esattamente di 1/3 di comma pitagorico.
· Si tratta ora di allargare la quinta Eb-Bb, intervenendo sul Bb e stringendo Bb-F sino a renderla uguale alla contigua C-G. Si può controllare che le due quinte Eb-Bb e D-A, che sono alla distanza di un semitono, battano ugualmente, una però crescente e l'altra calante rispettivamente.
· Abbassare il C# stringendo l'intervallo F#-C# sino a renderlo uguale per battimenti a E-B contiguo: così facendo, si allarga la quinta C#-G# di 1/3 di comma pitagorico.
· L'ultimo passo consiste nello spostamento del temperamento di 1/3 di comma dall'intervallo C#-G# a G#-Eb, per mezzo del G#, in modo da rendere nuovamente pura la quinta C#-G#.
Se alla conclusione delle operazioni si è ancora lucidi, si possono verificare tutti i passi compiuti, in modo da saggiare la qualità degli intervalli temperati e delle terze risultanti. Il sistema presentato non è facile da realizzare tagliando le canne in tondo e partendo dal Do come di consueto: la soluzione più comoda è ricorrere all'accordatore elettronico…
Nella tabella seguente si indicano in cents i valori delle note di un'ottava, fatto pari a zero il Do, che è solitamente il punto iniziale dell'accordatura. Se lo scostamento dal valore della quinta giusta (701,955 cents) o della terza maggiore (386,314 cents) o della terza minore (315,641 cents) è positivo, l'intervallo è largo; altrimenti è stretto. Maggiore è lo scostamento e più frequenti sono i battimenti. Nota Cents Quinta ScostamentoC 0,000 C-G 694,135 -7,820C# 82,406 C#-G# 701,955 0,000D 196,090 D-A 694,135 -7,820Eb 294,135 Eb-Bb 709,775 7,820E 392,180 E-B 694,135 -7,820F 498,045 F-C 701,955 0,000F# 588,270 F#-C# 694,136 -7,819G 694,135 G-D 701,955 0,000G# 784,361 G#-D# 709,774 7,819A 890,225 A-E 701,955 0,000Bb 1003,910 Bb-F 694,135 -7,820B 1086,315 B-F# 701,955 0,000 Terza magg. Scost. Terza min. Scost.C-E 392,180 5,866 C-Eb 294,135 -21,506Db-F 415,639 29,325 C#-E 309,774 -5,867D-F# 392,180 5,866 D-F 301,955 -13,686Eb-G 400,000 13,686 D#-F# 294,135 -21,506E-G# 392,181 5,867 E-G 301,955 -13,686F-A 392,180 5,866 F-Ab 286,316 -29,325F#-A# 415,640 29,326 F#-A 301,955 -13,686G-B 392,180 5,866 G-Bb 309,775 -5,866Ab-C 415,639 29,325 Ab-C 301,954 -13,687A-C# 392,181 5,867 A-C 309,775 -5,866Bb-D 392,180 5,866 Bb-Db 278,496 -37,145B-D# 407,820 21,506 B-D# 309,775 -5,866

Un sistema seicentesco siciliano
L'evoluzione dei sistemi di temperamento a partire dalla comune base del mesotonico è documentata da alcune testimonianze come ad esempio quella che il cembalista Francesco Cera illustra nella prefazione alla sua incisione della Selva di varie composizioni (Venezia, 1664) di Bernardo Storace (CD TACTUS 601901). Cito letteralmente:
... Sebbene l'accordatura mesotonica fosse la più diffusa nel XVII secolo, la musica di Bernardo Storace richiede spesso note estranee perfino alle tastiere dell'epoca dotate di tasti spezzati, come il la diesis e il re bemolle. La scelta di alcune tonalità dunque si spiegherebbe con la volontà di sperimentare determinati colori armonici, possibili unicamente su strumenti accordati con sistemi differenti dal mesotonico. La mia supposizione ha trovato conferma in un metodo di accordatura risalente alla prima metà del Seicento, rintracciato dallo studioso Andrea Grisendi nell'Archivio Capitolare del Duomo di Siracusa. Ho accordato il clavicembalo con questo sistema, comprendente due terze pure do-mi e sol-si e una serie di quinte pure tra do e mi bemolle e tra si e sol diesis...
Queste informazioni mi hanno consentito di formulare il seguente quadrante:
Nella tabella seguente si esprimono in cents i valori degli intervalli di semitono rilevati a partire dal Do di frequenza pari a 261.6256 Hz, e quindi la frequenza dei battimenti di quinta, quarta e terza maggiore relativi alle note indicate, così come le quantità di cui detti intervalli sono temperati rispetto all'intervallo puro naturale: Cents Battimenti Temperamento 3/2 4/3 5/4 3/2 4/3 5/4C 0.000 -2.4338 -0.0000 0.0000 -5.3766 0.0000 0.0000C# 86.802 -0.0000 0.0000 19.9484 -0.0000 0.0000 24.9291D 193.157 -2.7210 3.6393 4.5491 -5.3766 5.3766 5.3766Eb 294.135 0.0000 -2.4498 14.5122 0.0000 -3.4229 16.1297E 386.314 -3.0422 4.0689 15.3058 -5.3766 5.3766 16.1297F 498.045 0.0000 0.0000 5.4252 0.0000 0.0000 5.3766F# 584.847 -0.0000 0.0000 26.5978 -0.0000 0.0000 24.9291G 696.578 -3.6393 4.8675 -0.0000 -5.3766 5.3766 -0.0000G# 788.757 2.4498 0.0000 29.9226 3.4229 0.0000 24.9291A 889.735 -4.0689 5.4421 13.6263 -5.3766 5.3766 10.7531Bb 996.090 0.0000 0.0000 14.4896 0.0000 0.0000 10.7531B 1082.892 -0.0000 6.0844 35.4638 -0.0000 5.3766 24.9291C 1200.000 -4.8675 -0.0000 0.0000 -5.3766 0.0000 0.0000
Un simile sistema di accordatura presenta indubbiamente il vantaggio di migliorare un po' alcune tonalità come ad esempio il Fa minore, giacché riduce l'altrimenti intollerabile quinta del lupo, e migliora la circolabilità verso toni remoti, come ad esempio nella Passacaglia in Fa minore di Storace, che si chiude con una sezione in Mib maggiore, dopo aver attraversato i territori del Sib con caratteristiche oscillazioni fra modo Maggiore e minore. Questo brano musicale non sarebbe eseguibile con il normale sistema d'accordatura mesotonico, giacchè esso non dispone di Reb, Solb e Lab. Ho preparato una versione condensata di alcuni passaggi della Passacaglia che presento in quattro diverse vesti:
·
Mesotonico
·
Mesotonico evoluto (Siracusa)
·
1/6 di comma (Nacchini)
·
Equabile moderno
La realizzazione dell'impianto di questo sistema d'accordatura è molto semplice, simile in tutto al Kirnberger III, tranne per l'accordatura in terza maggiore pura di B su G, che comporta uno slittamento della serie di quinte pure a partire da B anziché da E, mentre nella direzione dei bemolli la serie di quinte pure è identica da C sino a Eb: il circolo quindi si chiude con una quinta appena più larga rispetto all'intervallo puro (un intero comma sintonico è recuperato fra C e E, mentre circa 1/4 di comma sintonico è aggiunto all'ultima quinta G#/Ab-Eb/D#).

Sistemi di transizione: Arp Schnitger
In questa pagina offro il sunto di alcuni articoli firmati da Harald Vogel come note di commento a sue incisioni discografiche. Anche se ormai sono trascorsi diversi lustri (il restauro di Stade risale al 1975, e al 1985 quello di Norden), e le ricerche hanno sicuramente compiuto progressi, il metodo e la sostanza della discussione sono consolidati.
·
Stade, St. Cosmae-Kirche: organo Hus/Schnitger (1675 - Ahrend 1975)
·
Norden, St. Ludgeri-Kirche: organo Schnitger (1688 - Ahrend 1985)
In occasione del restauro dell'organo Schnitger/Hus nella Cosmae Kirche di Stade nel 1972 Harald Vogel fu incaricato di compiere una ricerca sui sistemi di accordatura usati negli organi nella Germania settentrionale durante i secoli 17 e 18 sulle base delle fonti originali.
Il risultato inatteso mostrò la netta prevalenza del sistema mesotonico e delle sue varianti. Non si riuscì a dimostrare la diffusione di altri sistemi "ben temperati", nonostante se ne potesse arguire la presenza dall'uso di tonalità distanti (con molte alterazioni in chiave) nella letteratura organistica tedesca settentrionale. Perciò dalle ricerche emerse una precisa discrepanza fra le tonalità richieste dalle fonti musicali e quelle effettivamente praticabili con i sistemi di accordatura riscontrati.
Oggetto di studi approfonditi è la comparsa verso l'inizio del XVIII secolo di versioni trasposte di brani organistici, inclusa un'opera del giovane Bach scritta nello stile della Germania del Nord (BWV 566 in Mi maggiore / Do maggiore). La maggioranza di queste composizioni in tonalità "ben temperate" (come appunto Mi maggiore o minore) mostra un parco uso della modulazione e quindi con la trasposizione in toni privi o quasi di alterazioni in chiave (per esempio Do maggiore o Re minore) l'ambito di 12 note
(*) previsto dal mesotonico (in cui l'enarmonia non è praticabile) non è superato. Ad esempio il Preludio in Mi minore di Buxtehude (BuxWV 143) richiede 11 note, e fra queste alcune non sono disponibili nel sistema mesotonico. Trasposto in Re minore il brano rientra esattamente nell'ambito mesotonico compreso fra Sib e Sol#.
Kerala Snyder (v. il suo saggio Bach and Buxtehude at the Large Organ of St. Mary's in Lübeck, in C. B. Fisk, Organ Builder, Essays in his Honor, vol. I, Easthampton, Massachusetts, 1987) portò un contributo chiarificatore scoprendo i documenti relativi all'accordatura degli organi della Marienkirche di Lubecca, della quale, per incarico di Buxtehude, si occupò l'organaro Briegel per 4 giorni e mezzo nel febbraio del 1683 e per 31 giorni e mezzo in seguito durante la stagione autunnale. Si ipotizza che Briegel abbia modificato l'impianto di accordatura dei due strumenti rendendolo in qualche modo "ben temperato", forse seguendo uno dei modelli di Andreas Werkmeister, con cui Buxtehude aveva buoni rapporti. Prima di allora l'accordatura degli organi della Marienkirche doveva somigliare al temperamento che attuamente troviamo nell'organo Schnitger della Ludgeri-Kirche a Norden.
Il temperamento mesotonico modificato di Norden, con terze maggiori leggermente larghe e la quinta del lupo un po' migliorata tra G# e Eb, permette di portare a 14 le note in cui è divisa l'ottava, con l'aggiunta di D# e Ab. Questo sistema permette un uso limitato delle triadi di Si maggiore e Fa minore, e può considerarsi come un ponte tra il sistema mesotonico e quello equabile moderno. Quasi tutti i preludi a corali di Buxtehude si possono eseguire con questo sistema d'accordatura, e il limite delle 14 note è valicato, spesso in modo passeggero, solo in pochi luoghi. Questo ambito era già ben delineato nelle opere di Scheidemann e Tunder. Inoltre, si deve notare che Scheidemann e Jacob Praetorius suggerirono questo tipo di temperamento in occasione del collaudo dell'organo nella Liebfrauenkirche di Brema nel 1641.
Nella sua opera Organographia (1619) alle pagine 148-158 Michael Praetorius descrive la prassi consolidata di accordatura di tipo mesotonico. Essa consiste di 8 terze maggiori pure su Mib, Sib, Fa, Do, Sol, Re, La e Mi e di 11 quinte temperate (d'oltre 1/4 di comma sintonico) su Mib, Sib, Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si, Fa# e Do#. Ciò comporta 4 terze maggiori larghissime (= quarte diminuite) sopra Si, Fa#, Do# e Sol# ed una quinta del lupo (= sesta diminuita) fra Sol# e Mib: quindi non è possibile suonare nelle tonalità maggiori di Si, Fa#, Do# e Sol# e nemmeno in quelle minori di Lab, Mib, Sib e Fa.
Oltre a questa prassi d'accordatura, comune in tutt'Europa intorno al 1600, Praetorius descrive alcune varianti, che hanno come obiettivo una moderazione degli intervalli "del lupo" (pagina 155). Gli intervalli maggiormente dissonanti sono stati ridotti, ma non sono ancora usabili con piena soddisfazione. In occasioni speciali veniva presa un'altra soluzione e cioè la spezzatura di un cromatico in due tasti sovrapposti. Praetorius descrive l'uso di due spezzature (Re#/Mib e Sol#/Lab), che portano a 14 le note di un'ottava, nel grande organo di Compenius in Bückeburg e l'organo di Fritzsche nella cappella di palazzo a Dresda, dove Heinrich Schütz prestava servizio (Organographia, p. 185-188).
Una terza possibilità è descritta in una fonte del 1641: la relazione di collaudo dell'organo costruito dai fratelli Sieburg nella Liebfrauenkirche a Brema, firmata da Jacob Praetorius e Heinrich Scheidemann. Il testo recita: "Joh. Siborch cercherà di migliorare quanto possibile la quinta fra La e Re, allargare le terze e ritoccare la quinta battente" [cioè il lupo tra G#-Eb, n. d. r.]. L'autorevolezza dei due grandi organisti tedeschi rende questa fonte particolarmente importante. In contrasto con le disposizioni di Michael Praetorius le terze vanno un po' allargate e il tritono dev'essere stretto. La struttura del sistema mesotonico modifica gli intervalli del lupo che rimangono sì dissonanti, ma più tollerabili. Ciò si nota in particolare nella terza Si-Re#, che compare frequentemente nelle opere di Scheidemann, di Tunder e dei compositori della generazione seguente. Un chiarimento sulla modificazione del sistema mesotonico ci viene dato nel collaudo eseguito dai tre organisti Evert Haverkamp (Amsterdam), Nicolaas Woordhouder (Rotterdam) e Ae. E. Veldcamps (Den Haag) nel 1721 in occasione del compimento di grande organo Schnitger a Zwolle: "Troviamo che l'accordatura dell'organo sia nel complesso accettabile; tuttavia non ci sembra condotta secondo l'Arte, come siamo abituati in Olanda, giacché le terze Sol-Si e Sol-Mi sono piuttosto larghe, per migliorare un po' la terza Si-Re#."
Un dettagliato studio sullo sviluppo dell'accordatura nell'organaria tedesca settentrionale si trova negli scritti in memoria del costruttore americano Charles Fisk (H. Vogel: Tuning and temperament, as beeing used in the North German school of the 17th and 18th centuries). Qui basterà citare solo il sistema d'accordatura che è emerso nel corso dei restauri allo strumento costruito nel 1694-99 da Joachim Kayser a Hohenkirchen: qui le canne originali presentavano corpi di lunghezza intatta (v. Fritz Schild, Bericht über die Restaurierung [...] in Hohenkirchen, Wilhelmshaven, 1974). Il sistema rinvenuto collima in modo accettabile con il mesotonico modificato adottato nel restauro di Santa Cosma a Stade nel 1975. Esso presenta una regione centrale, entro l'ambito dei modi ecclesiastici, impostata secondo lo schema del tono medio, ed una zona periferica con quinte perfette e due quinte un po' larghe. Ciò permette di eliminare il lupo del tono medio a quarti di comma.


In questo contesto con il termine "nota" si intende il grado della scala enarmonica (Do, Do#, Reb, Re, Re#, Mib, Mi…); è noto che i sistemi mesotonici non permettono la completa circolazione fra le tonalità poiché con i consueti 12 tasti per ottava almeno 5 altezze (Reb, Re#, Solb, Lab, La#) non sono disponibili. (indietro...)

2 Comments:

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